פינת התרבות של חודש אפריל מוקדשת ללהקת הפה והטלפיים, להקה שהוציאה עד היום ארבעה אלבומים, וביום האחרון של 2013 אמור לצאת האלבום החמישי שלה. ללהקה התוודעתי בשנות התבגרותי, כאשר הייתי נוהג לפקוד את החנות האוזן השלישית בחיפה, ובייחוד את המדף של האלבומים הישראליים האלטרנטיביים. העטיפה המשונה במקצת משכה את לבי, והמחיר הנמוך יחסית שיחק גם הוא תפקיד. רכשתי את האלבום "ירושלים", שכלל גם את שני האלבומים הקודמים, "בין הים והביצות" ו"בחלל".

בניגוד למרבית ההרכבים המוזיקליים, המקיימים שגרת הופעות וחזרות במידה משתנה, להקת הפה והטלפיים אינה מתקיימת הלכה למעשה בין אלבום לאלבום. נוסף על כך, ההרכב אינו מופיע כלל, למעט הופעות ספורות סמוך ליציאת כל אחד מהאלבומים. היה לי הכבוד להיות בהופעה האחרונה של ההרכב, בסוף 2008. רבים גדשו את פאב האוגנדה הזעיר שבמרכז העיר, מה שאילץ את חברי הלהקה לנגן את ההופעה פעמיים: בפעם הראשונה רק בנים הורשו להשתתף כקהל, ובשנייה בנות בלבד. חברי הלהקה הם אוהד פישוף, רם אוריון ואסף גברון. השלושה הכירו בעת השירות הצבאי, אז הוציאו את האלבום הראשון,"בין הים והביצות".

מיעוט ההופעות אינו הבדל משמעותי המייחד את הלהקה מלהקות אחרות, אך בכתבה זו אתמקד בייחוד אחר שמארגן את שיריה ואת פעולתה של הלהקה: הקוד, שמהווה רשימה של חוקים ועקרונות המאפיינים את פעולתה של הלהקה– החל במילות השירים עצמם, דרך עטיפת האלבום ועד "כלל הברזל החזק מכולם" המחייב את חברי הלהקה להוציא אלבום בכל שש שנים. בכתבה זו אבקש לבחון כיצד הלהקה מצליחה ליצור מוזיקה חדשנית ויצירתית, אף על פי שהקוד מגביל את אפשרויות היצירה שלה באופן שהופך כל אחד מהאלבומים למעין אוסף של רובריקות שיש למלא בכל פעם מחדש. לכאורה, אמנות בכלל ומוזיקה בפרט הן פעולות שאפשר לראות במסורת המערבית כספונטניות וככאלה המגיעות מפנימיותו של האינדיבידואל הניחן בכישרון ייחודי. לעומת זאת, הקוד מזכיר לנו פעולה ביורוקרטית שהפרט מבצע באופן רציונאלי ורוטיני, כמכונה שממלאת אחר הפקודות שנותנים לה. לאחר שהצגתי את המתח התיאורטי, אבחן כיצד שירי הלהקה שנכתבו בעקבות הקוד מאפשרים ליישב מתח זה.

ראשית, בהרצאה על אודות הקוד, שהתקיימה בקיץ 2012, טענו רם אוריון ואסף גברון כי הקוד אינו מגביל אותם, אלא להפך, הוא מחייב אותם לחזור ולהיפגש בכל שש שנים ומקל עליהם את העבודה: במקום לחשוב בכל אלבום מחדש על עיצוב העטיפה, עבודה המצריכה זמן וכסף רב, עליהם לבחור רק את הצבע שבו תופיע תמונתו של גברון המעטרת את כל האלבומים שיצאו עד היום. הצבעים שנבחרו עד היום הם ורוד, צהוב, כסוף וירוק. דוגמה אחרת היא בחירת השירים: במקום לבחור בכל פעם שירים מתוך מגוון גדול, חברי הלהקה מחויבים לשירים בנושאים מסוימים, כמו קאבר לשיר פטריוטי ישראלי, שיר בעל קונוטציה מורבידית, שיר שכותרתו היא שם האלבום הקודם או שיר שאת מילותיו מחבר אדם המקורב ללהקה. סעיפים אלו מקלים על חברי הלהקה את היצירה האמנותית, מפני שהם מונעים ממנה ליצור מתוך מבחר אין-סופי של מנגינות ומילים. אם כן, הקוד מחייב את חברי הלהקה ליצור שירים מתוך מבחר מצומצם יחסית של אפשרויות. אם קודם עסקתי במילות השירים ובהגבלות החלות עליהן, כעת אגע במוזיקה עצמה. כלי הנגינה המרכזי המופיע בשירי הלהקה הואאורגן של חברת קסיו, וליתר דיוק דגמים ספציפיים שיצאו בסוף שנות השמונים. מכונות אלו צוידו במחוללי מנגינות אוטומטיים שליוו את המנגן, שאפשרו לילדים ולמוזיקאים חובבים ליצור מוזיקה אלקטרונית בקלות יחסית. אם כן, במקום לעמוד לפני האין-סוף שמסמלים הגיטרה או הפסנתר ולהוציא בעזרתם מנגינות מקוריות הנובעות מחרצובות הלב, לחברי הפה והטלפיים ניתנת האפשרות לבחור את לחני שיריהם מתוך מגוון מצומצם יותר, אך גדול למדי. היצירתיות כאן אינה ההלחנה בלבד, אלא היכולת לבחור את השילובים בין המנגינות המוצעות כך שאלה ייצרו מנגינות חדשות המהוות סינתזה מקורית של המנגינות שמציע האורגן. עיקרון מעניין אחר מחייב את חברי הלהקה לתת לאלבומיהם שמות של מקומות. הראשון נקרא "בין הים והביצות" (כינוי לשטחים שנוספו לישראל לאחר מלחמת ששת הימים); השני כונה "הפה והטלפיים בחלל" (הכוונה ללונדון); השלישי סימל את החזרה לישראל ונקרא "ירושלים"; והרביעי "קליגרו" (כפר באפריקה). הבחירה במקומות בעלי משמעות מוסיפה ממד אירוני לכך שללהקה אין קיום בין הוצאה של אלבום אחד לאחר, כך שאפשר לדמות את הלהקה לחללית המרחפת בחלל הישראליות ונוחתת לפני הארץ בכל שש שנים כדי לשחרר לאוויר העולם עוד אלבום.

אפשר לומר כי הלהקה פועלת בשולי החברה והעשייה המוזיקלית בישראל. אף שהלהקה פועלת כבר שנים רבות במונחים של שוק המוזיקה הישראלי, תקליטיה לא זכו להצלחה רבה, למעט הלהיט היחסי "זה". בשירים רבים מועברת ביקורת שנונה ועוקצנית על סוגיות בחברה הישראלית, אך ביקורת זו מועברת באופן אגבי כתפאורה לבעיות שונות בחייו של הפרט. לדוגמה, בשיר "סטרט אפ" מתוך "ירושלים "מופיעים הצמדים "יומי שחור כמו כביש החוף" ו"יומי מתיש כמו גוש קטיף". השיר מבטא את מצוקת הקיום של אדם בן זמננו שעובד "מקץ החמה ועד צאת הנשמה", ונחמתו היא תקווה לרכוש ביום מן הימים "מטוס מנהלים". המטפורות "כביש החוף" ו"גוש קטיף" לתיאור יומו של הדובר הם שניים מאותם מקומות שהאמנות והתקשורת הישראלית ממעטות לעסוק בהם, כל אחד מסיבותיו הוא: כביש החוף כמחבר בין מקומות, מקום שאינו עומד בפני עצמו ואינו זכאי להתייחסות פיוטית; גוש קטיף כמקום שהוא חלק מ"השטחים", ומאז שנכתב השיר כבר אינו חלק מישראל. הבחירה דווקא במקומות אלו הופכת את השיר לחלק מהחוויה היום-יומית הישראלית מחד גיסא, ומאידך גיסא מעניקה לשיר אירוניה מודעת לעצמה ומקהה את עוצמת הביקורת.

קצרה היריעה מלסקור את כל השירים הביקורתיים של הלהקה, אך אני רוצה להתמקד בעוד שיר: "חרוסלמה" (שמה הספרדי של ירושלים), שהוא כיסוי לשיר של "נוודי האוכף", עוד הרכב צללים של רם אוריון ורוגל אלפר. בשיר מופיעות השורות האלה: "חרוסלמה על קו התפר, את הכוס של עם הספר, חרוסלמה איך שכחת אותי, חרוסלמה בידי, חרוסלמה מתבוססת בדמך, שאלה יהיו הצרות שלך,חרוסלמה איך שכחת? חרוסלמה בידי". בשיר זה הדובר ממקם את עצמו על גדות נהר (רמז לתל אביב?) ומביע את געגועיו לעיר נעוריו, לעיר שיהודים אוהבים להתגעגע אליה ולערוג לה. לכאורה, שיר אהבה אותנטי למקום, אך הביטוי "הכוס של עם הספר" משיב אותנו לעברית הישראלית ומשעתק את מרכזיותה של העיר לחברה הישראלית, תוך הוספת הקונוטציות הרבות שמתקשרות לאיבר המין הנשי. ירושלים היא אמנם מרכזו של עם הספר, אך נוצר כאן ניגוד משעשע בין השימוש המתקשר בדרך כלל למשלב לשוני נמוך בשימוש בשם איבר המין הנשי מחד גיסא,ומאידך גיסא השימוש בכינוי "עם הספר" לעם היהודי. החלק השני של הפתגם מתכתב עם הפסוק "אם אשכחך ירושלים תשכח ימיני, תדבק לשוני לחכי אם לא אזכרכי" (תהילים קל"ז,ה-ו). במקום שהאדם "יזכור" את העיר, הדובר בשיר מצפה שהעיר תזכור אותו, ותמה על שהספיקה לשכוח אותו. בכך העיר מופשטת בשנית מהילת הקדושה שלה, והדובר מצפה שתזכור אותו ואת פועלו. גם אם הדובר על גדות נהר, הוא טוען כי העיר "בידו", מה שרומז שעבור הדובר ירושלים אינה מקום גיאוגרפי וגשמי, אלא מצב תודעתי שבו הוא נמצא, כך שהוא מחלן את הילת הקדושה הפיוטית שבה נוטים לכתוב על העיר, ובמקום שלשון הדובר תדבק לחכו, הוא טוען כי היא מתבוססת בדמה, לאחר שבני הלאומים השונים פצעו את העיר ודקרו את ההילה המיתולוגית שמשוררים לאורך כל הדורות יצרו לעיר. אם כן, הראיתי כי אףשגם למילות השירים יש קוד כתיבה מחייב, הם ניחנו בחדשנות וביכולת חדשנית לנכס את מרחבי הקיום הישראלי בהווה ובעבר לכדי פרשנות פיוטית חדשנית על המצב הישראלי.

אני מעוניין כעת לבחון את היצירה האמנותית של הלהקה לאור העבודה החשובה של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני". נוסף על כך אשתמש בביקורת עכשווית של ברונו לאטור (שזכה לאחרונה בפרס הולברג) ולוו (Latour & Lowe, 2011) על היצירה הקלאסית של בנימין. ראשית, בנימין מבכה את האפשרויות להעתיק ולחקות יצירות אמנות, באופן שמבטל את ההילה החד-פעמית והייחודית שמאפיינת את יצירת האמנות המקורית. שנית, הוא מעלה על נס את חשיבות המסורת, המיתולוגיה והטכניקה האישית שבאות לידי ביטוי ביצירה אמנותית חומרית. בנימין טוען כי השעתוק הטכני מאפשר להפיץ את יצירת האמנות להמונים, אך מבטל את האותנטיות של היצירה ואת נוכחותה החד-פעמית של יצירת האמנות ב"כאן ועכשיו" ספציפי וייחודי שאינו ניתן לשחזור.אפשר לומר כי בנימין מבטא כאן את חששם של רבים בראשית המאה העשרים כי הטכנולוגיה והרציונליזציה ירמסו את האדם היוצר ואת ייחודיותו בהיסטוריה. אני חושב שביקורתו חשובה גם בימינו אנו, אך חשוב להצביע על כשליה. אעשה זאת בעזרת לאטור ולוו. במאמר שלהם מ-2010 שהזכרתי לעיל הם כותבים על עותקי פקסימיליה שהוצבו במוזיאונים כתחליפים ליצירות המקוריות מסיבות שונות. סביר שאילו היה בנימין מבקר בגלריה הלאומית בלונדון הוא היה מתחלחל לנוכח חדירתם של החיקויים שמחליפים את המקור. לאטור ולוו מבקשים לטשטש את ההבחנה בין מקור וחיקוי, ולהצביע על כך שהאמצעים הטכנולוגיים מאפשרים לנו ליצור "חיקוי" שבמובנים מסוימים יעלה על המקור. הם מבליטים את היתרונות הגלומים באמצעים הטכנולוגיים ובאפשרויות החדשניות שהם מסמנים בעבור עולם האמנות. ברוח זו אבקש לראות באופן מורכב את המוזיקה האלקטרונית וה"ביורוקרטית" שיוצרים הפה והטלפיים.ראשית, לכאורה, מנגינות הקסיו האוטומטיות הן חסרות ייחוד וניתנות להעתקה על ידי כל אחד. שנית, גם את האלבומים של הלהקה, או את קובצי המחשב אפשר לנגן בכל מקום בעזרת מחשב, טלפון נייד, שהם האמצעים הכמעט יחידים שבהם אפשר להאזין ללהקה, מפני שאלה כמעט ואינם מבוצעים בהופעות חיות.למרות זאת, אטען כי כל השמעה של אחד משירי הלהקה משחזרת משהו מן החד-פעמיות של היצירה; בעיניי, מכשיר אלקטרוני שמשמיע מוזיקה דיגיטלית הוא הדרך האותנטית להשמיע יצירות אלקטרונית שאי אפשר לשחזר באמצעות כלי נגינה מסורתיים.נוסף על כך, ההבדל בין נגינה אנושית להשמעה דיגיטלית אינו כה גדול, מפני שגם בהשמעה צריך שאדם יבחר את השיר, יחבר רמקול למחשב או למערכת הסטריאו. במובן מסוים, בכל פעם שאנו משמיעים מוזיקה לחלל החדר אנו יוצרים "כאן ועכשיו" ייחודי שיכול להיצרב בתודעתנו ולהיות בעל משמעות ייחודית בעבורנו. גם אם מוזיקה אלקטרונית בכללותה משקפת משהו מן החשש של בנימין בדבר הפגיעה בתרבות ובמסורת, הפה והטלפיים מצרפים למנגינות הסטנדרטיות של מכשירי הקסיו משמעויות ייחודיות בעזרת מילות השירים המתוחכמות. גם אם אדם ירכוש מכשירי קסיו זהים לאלה של חברי הלהקה, הוא לא יוכל לשחזר את השירים במדויק, מפני שקולו לא יהיה זהה לאלה של חברי הלהקה.

לסיכום, אני מזמין אתכם להאזין למוזיקה הנפלאה ולטקסטים המפליאים של הפה והטלפיים ולהצטרף לעדת המעריצים שממתינה בסבלנות רבה לאלבום החמישי שייצא בסוף שנת הפה הנוכחית.

 

ביבליוגרפיה:

Benjamin, Walter. "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction." In

Illuminations, 217-51. New York: Schocken Books, 1968.

Latour, Bruno & Adam Lowe.The migration of the auraor how to explorethe original through its fac similes. In Thomas Bartscherer (editor) Switching Codes, University of Chicago Press,2011, pp. 275-299.

המאמר של לאטור (כמו מאמרים נוספים) ניתן לקריאה באתרו הרשמי:

http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/108-ADAM-FACSIMILES-GB.pdf

*כתבה זו נכתבה הודות לרעיונות שעלו באופן עקיף וישיר במסגרת שיעורים ושיחות עם ד"ר איתן וילף בקורסים "ייחודיות" ו"קריאה עכשווית באנתרופולוגיה של ארגונים". תודתי העמוקה נתונה לו על כך.