הפינה החמה והחדשה של "גברת אנומיה": כל הרכילות והעניינים של הוג'י קונפשנס אבל בעיניים הסוציולוגיות של הגברת אנומיה.
גברת אנומיה היא פינה חדשה לשאלות ווידואים אנונימיים לסטודנט ולסטודנטית במחלקה, בה אנומיה תדון בנושאים מנקודת מבטה הסוציולוגית-אנתרופולוגית.
גליה פרנק
דמו בעיני רוחכם מאורע שכבר חוויתם פעמים רבות. אתם נכנסים לאולם קולנוע חשוך, אוחזים בידיכם דלי פופקורן, אפופים בציפייה המתלווה לצפייה בסרט. אתם מתיישבים במקומכם, הסרט מתחיל ואתם נשאבים אל עולם חדש, מלא בדמויות שלא הכרתם ובעלילות מפותלות ומרתקות. האם חולפת במוחכם המחשבה, גם אם לרגע, בנוגע לזהות השחקנים שמבעד למסך? האם אתם שואלים את עצמכם מי הם? בני כמה הם? מהי החוויה שלהם בעת יצירת הסרט? אולי איך הרגישו בפעם הראשונה שקיבלו ביקורת? האם הם גדלו בבית עם שני הורים? בדירת חדר בבניין רב קומות? האם תמכו בבחירתם להיות שחקנים? האם הם מרגישים אהובים? או שאולי זו הסיבה שהתחילו לשחק מלכתחילה?
בהיותי צופה הדוקה של סרטים שונים ומשונים, התיישבתי לפני מספר חודשים לצפות בסרט ״לאון״[1] של הבמאי לוק בסון. אחד מסרטיו האחרים של בסון, ״האלמנט החמישי״,[2] הוא אחד הסרטים האהובים עליי, ולכן ציפיותיי מ״לאון״ היו גבוהות. באחת הסצנות הראשונות מופיעה דמותה של נטלי פורטמן ('מטילדה'). מטילדה הינה ילדה בת 12 שמוצאת מחבוא בביתו של שכנה הרוצח השכיר לאון, לאחר שמשפחתה נרצחת בידי סוחרי סמים. הסרט מגולל בתוכו את מערכת היחסים בין השניים על רקע רצונה של מטילדה בנקמה. הסרט הולך ומתקדם ואני צופה ונהנית, אך לאורך הזמן בראשי חוזר ונשנה קול התוהה על גילה האמיתי של פורטמן. מחד, הורגלתי לראות ילדים בתפקידים מסוג זה והדבר לא נראה לי מוזר. מאידך, אינני מפסיקה לנסות לשכנע את עצמי שפורטמן וודאי גדולה במציאות משהיא נראית מבעד למסך. מוחי המזהה את גילה הצעיר חש דחייה אל מול תפקידה הרומנטי הגובל במיני, שכן לאורך הסרט מנסה מטילדה בת ה-12 לפתח מערכת יחסים עם לאון ולפתות אותו. ברגע שסיימתי את הסרט עברתי במהירות למכשיר הטכנולוגי הקרוב ביותר בחיפוש אחר גילה האמיתי של פורטמן. בניגוד להערכתי (או שלא) נגלה בפניי שגילה אכן היה 12, וכי זהו תפקידה הקולנועי הראשון.
ניתן לחשוב שתגובתי הראשונית תהא הפתעה, אך במקום זאת היא גבלה באדישות – הרי דבר מסוג זה אינו חדש כלל ואינו נדיר. למעשה, אם אתן בקיעות בעולם הקולנוע, מספר דקות בוודאי יספיקו לכן בכדי להעלות בעיני רוחכן חמישה או שישה סרטים שבהם משחקים ילדים אשר אינם בגיל המותר לצפייה באותו סרט. באותם הסרטים הילדים משחקים רוצחים[3], ילדות משחקות זונות[4] ומה לא. אז מדוע אין תרעומת מוסרית מצד הקהל הרחב? האם רוב האנשים הצופים בסרטים אפילו לא עוצרים וחושבים לעומק על הילדים, אלא פשוט לוקחים אותם כמובן מאליו? התשובה פשוטה למדי: בצפייה בסרט אנו נוטים להתעלם מהמתרחש מאחורי הקלעים ולהתייחס אליו כאל מוצר מוגמר המוגש לנו, כאובייקט מנותק. אנו בוחנים בעיקר את התוכן (בעלי החוש האומנותי – גם את הצורה), וכל הנלווה להם מתמוסס כלא היה. איננו רואים את הנפשות הפועלות שיצרו אותו, את מאחורי הקלעים ואת אנשי הצוות הטמונים בחובו. אנו מאבדים את המציאות הקונקרטית שמאחורי הסרט ולכן איננו רואים צורך להגיב עליה ועל המתרחש בה, לטוב ולרע. אם כן, למה שנבקר את השימוש בילדות לתפקידים בעלי אופן מיני אם איננו רואים אותן כילדות בפני עצמן, אלא רק כדמויות בסרט?
אנחנו רואים ילדה משחקת תפקיד על מסך ומדמים לעצמנו שאנו מסתכלים על מציאות נפרדת, בה השחקנים מתקיימים כיצירי הדמיון של הבמאי. מי בכלל זוכר שמאחורי הדמות עומדת ילדה אמיתית עם חיים אמיתיים והורים אמיתיים שנאלצה ללמוד את התסריט, לעשות חזרות ולשחק את הסצנה פעם אחר פעם כדי להגיע לתוצר המוצג לפנינו. אולי זה חלק מהקסם הקולנועי, כאשר אנו יושבים לצפות בסרט אנו שרויים בפנטזיה, בבריחה מהעולם האמיתי. אנחנו לא רוצים לחשוב על הבעיות שיש לנו בחיים באותה מידה שאנו לא רוצים לחשוב על מוסר ואתיקה. אנשים נכנסים אל אולם הקולנוע החשוך ונעלמים. הם נטמעים בתוך החשיכה ומתנתקים מהסביבה המתקיימת בעולם החיצון שמחוץ לבית הקולנוע. אני בורחת מחיי האמיתיים, אז למה שארצה לבחון את חייו האמיתיים של אדם אחר?
בכלל, האם מתוקף תפקידי כצופה עלי לחשוב באופן אקטיבי על המתרחש מאחורי הקלעים? ומה אם חשבתי אך איני רואה דבר זה כבעייתי? אולי אין אמת אחת בנוגע לנכון ולא נכון, סוטה ו'נורמטיבי'? הסוציולוג הווארד בקר כותב בספרו ״Outsiders״[5] שהחברה יוצרת סטייה על ידי יצירת חוקים, ששבירתם תיחשב כסטייה. את החוקים האלו אנו מחילים על החברה בכללותה, וכאשר אנשים עוברים עליהם הם מתויגים כ'אחרים' ובמילה אחרת, כ'סוטים'. למשל, אם החלטנו כחברה שעישון במקומות סגורים אסור על פי חוק, כל אדם שיעבור על החוק יתויג כתוצאה מכך כסוטה. העישון במקום סגור אינו בהכרח סוטה במהותו, הרי במשך שנים הדבר התרחש ללא תערומת מוסרית[6]. אך משום שהחברה בה אנו חיים "החליטה" בנקודת זמן מסוימת לתייג את ההתנהגות כסוטה, היא הפכה לכזו.
דוגמא לכך ניתן לראות בסרט ״לאון״[7]. הסרט יצא לראשונה לאקרנים בארצות הברית בשנת 1994. כשנתיים לאחר מכן, הוציא בסון גרסה ארוכה הכוללת 26 דקות נוספות. גרסה זו, שהוקרנה לראשונה בצרפת ונחשבת היום 'הגרסה הבינלאומית', כוללת סצנות בהן מטילדה מציעה ללאון לקיים עמה יחסי מין וסצנות בעלות טבע אלים. הגרסה המלאה הוקרנה לקהל אמריקאי מצומצם לפני יציאת הסרט לאור, אך בעקבות תגובת הקהל, שהביע חוסר נוחות והוטרד מהמיניות והאלימות הבוטה של חלק מהסצנות, הן ירדו בעריכה[8]. עולה השאלה, האם הדבר שהפריע לצופים היה השימוש בשחקנית צעירה, או שמא הוטרדו מעצם העובדה שצופים ייאלצו לצפות בסצנות אלו? שהרי כאמור, הביקורת שעלתה מהקהל לא הייתה כלפי הסרט בכללותו אלא התמקדה במספר סצנות ספציפיות. אם כן, ניתן להניח שחוסר הנוחות שהתעורר בצופים מקורו בעצם הצפייה בסצנה בעלת אופי מיני בין אדם מבוגר לילדה, שכן הם מודעים לכך שדברים מסוג זה אסורים מוסרית בחברה בה הם חיים. החוויה שחוו בעת הצפייה ולא ההכרה בפורטמן כסובייקט בפני עצמו שנאלץ להשתתף בסצנות היא הדבר שהטריד אותם באמת.
ראינו שכל חברה מגדירה את חוקי ההתנהגות המקובלים בקרבה, וכאשר נשברים חוקים אלו, האדם ששובר אותם מתויג כסוטה[9]. במקרה הנתון, יהיה מעניין להתבונן באופן משווה על ההתייחסות של המדינות השונות שבהן הוקרן הסרט כלפי הסרט והתמות המוצגות בו. בארצות הברית למשל, היה עיסוק רב הן במיניות והן באלימות, והביקורות סביב הסרט נעו מהיותו אמיץ ומעניין, לתגובות עוינות במהותן.[10] האמריקאים, שתרבותם אולי מתירנית פחות מבחינה מינית, ראו את העיסוק המיני במטילדה כבעייתי ואף כסוטה, והדבר פגם עבורם בחווית הצפייה בסרט. לעומת זאת, התרבות הצרפתית, הנתפסת כפתוחה יותר בעניינים מסוג זה, יכלה אולי להבליג מעבר להם ולראות את המתרחש בצורה אחרת. ואכן, היו מבקרים שדיברו על הסרט כצרפתי במהותו כהסבר למתרחש בו. זאת ועוד, הבמאי בסון, הצרפתי במוצאו, לא ראה בעיה בתוכן של הסרט ואף ביקר את האמריקאים על תגובתם בטענה שלא הבינו אותו כראוי.[11]
עולה השאלה, מתי התנהגות מסוימת עוברת את הסף שהגדרנו מראש ונעשית לסוטה או לנורמטיבית? האם אנו יכולים לקבל דברים בקלות יתרה כאשר הסטייה המוצגת אינה בוטה באופן המעורר בנו אי נוחות? הוריה של פורטמן למשל, התנגדו בהתחלה לתסריט והסכימו שתשחק בסרט רק לאחר ששינו בו פרטים מסוימים. למשל, הם לא הסכימו שתופיע בעירום, ומחקו סצנה שבה היא במקלחת. הם אף סירבו בתחילה לכך שתעשן, אך נתרצו רק לאחר שבסון הבטיח שתפסיק במהלך הסרט.[12] התסריט המקורי כלל בתוכו מרכיבים שונים שנחשבו לסוטים בעיניהם, ואולי אף בעיני החברה בכללותה – כגון ילדה שמעשנת, דבר שאף היה מחוץ לחוק בתקופה בה צולם הסרט. אך ברגע שהצליחו לייצר גרסה מרוככת שלו וביטלו את הדפוסים שנחשבו לסוטים ביותר בעיניהם, הם היו מוכנים לראות את ביתם בסרט.
אולי הדבר דומה לחווייתנו כצופים בסרט ״לאון״[13]? אנו רואים את מערכת היחסים בין מטילדה ללאון כמערכת יחסים בין אדם מבוגר לילדה, שאינה מוגדרת בבירור. מחד, אם נבחן אותה כמערכת יחסים מינית, כנראה ייעשה הדבר לסוטה בעינינו. מאידך, אם נבחן אותה כמערכת יחסים אבהית ואפלטונית, היא תיעשה למקובלת יותר בעינינו. המשחק על הקו הדק בין שני הקצוות ממקם את הצופה במצב של בחירה. תגובתנו לנעשה תלויה בפרשנותנו ובנטייתנו התרבותית/אתית/חברתית/אידאולוגית. כשאי הבהירות האופפת את המתרחש נותנת פתח לריכוך מוסרי. במקום שיציגו לנו בבוטות את מטילדה ולאון מקיימים יחסי מין, מראים את מטילדה לבושה בלבוש מינימלי ואת לאון הדוחה את פיתוייה. או אז אנו יכולים לאפשר לעצמנו לראות את מערכת היחסים בין השניים כאפלטונית, למקם את הסצנה במרחב הנורמטיבי המקובל שבו אנו חיים, וכך להוציא אותה מהמרחב הסוטה. כאן ניתן לשאול: מהי המשמעות של בחירה זו? האם הפנייה אל הפירוש האפלטוני נעשית מכיוון שהיא הנאמנה ביותר לאמיתות המוצגות לנו על המסך? האם עליי לפרש את הסרט כראות עיניי? כפי שהתכוון הבמאי? או שבכלל הייחוד דלו נטוע בריבוי הפרשנויות, כשאין טעם לראות בו דבר יחיד ומוגדר?
בראיון שנעשה בשנת 2002[14] נשאלה פורטמן על השתתפותה בסרט ועל התגובות אליו. היא ענתה שהסרט גרר ביקורת חברתית על הוריה שנתנו לה להשתתף בו, וכתוצאה מכך הם נעשו מאוד מגוננים כלפיה. לדבריה, הם לא רצו שתלך ברחוב מלווה במחשבה האם אנשים יכולים לדמות אותה בעירום. במובן מסוים, החברה שרואה את ההורה כישות האחראית על הילד, ראתה בהתנהגות הוריה של פורטמן מעבר על חוק בלתי כתוב ובאופן מסוים תייגה גם אותם כסוטים. ניתן גם להוסיף ולשאול, מהו תפקיד ההורה והאם ניתן להטיל עליו את מלוא האחריות מעצם היותו המבוגר האחראי?
מי בעצם האחראי במקרה זה? ההורים שהרשו לילדה לשחק? הבמאי שכתב את הדמות? או חברת ההפקה שהפיקה את הסרט? ואולי בכלל לא היה צורך בלקיחת אחריות משום שאין צורך בפיקוח על המתרחש במרחב הקולנועי? לדידי, ניתן לחלק מרחב זה לשני ממדים. הממד הראשון הינו השלב שאחרי, השלב הגמור המתקיים אל מול הצופים. פתח לעולם מקביל שאיננו חלק מעולמנו אך גם אינו ממש מחוץ לו. קיום ביניים הנמצא בין כאן לשם. כשם שהצופים בסרט נמצאים במצב מושהה בין המציאות שמחוץ לחלל ההקרנה, לבין המציאות הדמיונית המוצגת על המסך, כך גם הסרט עצמו. הממד השני הינו השלב שלפני. ההכנות, הכתיבה, המשחק, הפרקטיקה המוחשית המתרחשת בעולם המקביל לעולם המצולם. בממד זה קיימים רגעי ה'לפני': הרגע שאתה רב עם השחקנית שניה לפני שעליכם לשחק זוג. הרגע בו מודיעים לך בשורה עצובה, ומיד אחר כך אתה צריך לשחק אדם שמח. הסרט מתקיים כישות נפרדת הן לצופים בו והן ליוצרים אותו. שהרי, גם אם השחקנים לוקחים השראה מחייהם, הם אינם משחקים את עצמם. הם מעמעמים את האני האמיתי לפני שהם מתחילים לשחק את האני הדמיוני. אולי בגלל זה גם הצופים מפסיקים לראות אותם כאנשים: הם אך ורק דמויות בתוך סרט, האדם האמיתי נעלם מול עינינו ממש כפי שהוא נעלם בפני עצמו.
בסיכומם של דברים אלו, אני שואלת את עצמי ובאותה העת גם אתכם, האם אני מוכנה להקריב את חווית הצפייה שלי על מזבח המוסריות. האם אני מוכנה לצפות בכל סרט כמקרה בוחן סוציולוגי? האם אני מוכנה לדאוג למתרחש מאחורי הקלעים? לדאוג לנפשם הרכה של הילדות והילדים, שעבודתם היא לבדר אותי כצופה? האם בכלל זהו מקומי להיות "המבוגר האחראי" בעולם הקולנוע? אולי המסקנה הינה שהסרט אינו המציאות ובשל כך אל לנו לבחון אותו ככזה? אל לנו להשליך את הגבלות היום יום על תוצר זה המתחזה למציאות אך בבסיסו הוא יציר הדמיון. אולם יש להכיר בכך שישנם מצבים בהם המציאות הדמיונית של הסרט מייצרת הדים במציאות הקונקרטית אך זהו עניין לכתבה אחרת.. אם כן, אולי הסרט, הסט, ואפילו בית הקולנוע, מתקיימים במרחב לימינאלי[15]. מקום שמתקיים בין מציאות לדמיון, בין פנטזיה לאמת. השחקנים שמשחקים את הפנטזיות שלנו מתקיימים בין האמת הקונקרטית של חייהם לבין היצירה הדמיונית שהם לוקחים בה חלק. אנחנו הצופים מתקיימים בין חיי היומיום לבין העולם המדומיין בו אנו נבלעים בעת הצפייה. הסרט עצמו נהפך ליציר כלאיים: הוא מציג עולם מדומיין, הנתון להגדרות המוסריות של המציאות בה אנו חיים. ואולי אין בכלל מקום להציב לו גבולות ולהחיל עליו את חוקי המציאות? אולי עלינו פשוט לאפשר לו להתקיים בין כאן לשם, בין איפה שאנחנו ובין איפה שאנחנו רוצים להיות?
גליה פרנק היא סטודנטית לתואר ראשון דו חוגי במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה ובמכון לקרימינולוגיה.
מתעניינת במחקר בנושא סטייה ותרבות חומרית ועוסקת בתחומי הקולנוע והאומנות.
ליצירת קשר עם גליה- galia.frank@mail.huji.ac.il
[1] Besson, L. (Director). (1996). Léon: The Professional. [Film]. Les Films du Dauphin & Gaumont.
[2] Besson, L. (director). (1997). The Fifth Element. [Film]. Columbia Pictures, Gaumont & Pinewood Studios.
[3] Ruben, J. (Director). (1993). The Good Son. [Film]. Twentieth Century Fox.
[4] Scorsese, M. (Director). (1976). Taxi Driver. [Film]. Columbia Pictures, Bill/Phillips & Italo/Judeo Productions.
[5] Becker, H. S. (1963). Outsiders : Studies in the sociology of deviance. New York: Free Press of Glencoe.
[6] יתרה מכך, במקומות רבים בעולם, למשל בסין מדובר בנוהג מקובל לחלוטין.
[7] Besson, L. (Director). (1996). Léon: The Professional. [Film]. Les Films du Dauphin & Gaumont.
[8] Hanson, S. (2017). Natalie Portman and transgressing boundaries between childhood and adulthood in Luc Besson’s Leon. In O'Connor, J. & Mercer, J. (Eds.), Childhood and celebrity. Taylor & Francis.
[9] Becker, H. S. (1963). Outsiders : Studies in the sociology of deviance. New York: Free Press of Glencoe.
[10] Hanson, S. (2017). Natalie Portman and transgressing boundaries between childhood and adulthood in Luc Besson’s Leon. In O'Connor, J. & Mercer, J. (Eds.), Childhood and celebrity. Taylor & Francis.
[11] Hanson, S. (2017). Natalie Portman and transgressing boundaries between childhood and adulthood in Luc Besson’s Leon. In O'Connor, J. & Mercer, J. (Eds.), Childhood and celebrity. Taylor & Francis.
[12] Hanson, S. (2017). Natalie Portman and transgressing boundaries between childhood and adulthood in Luc Besson’s Leon. In O'Connor, J. & Mercer, J. (Eds.), Childhood and celebrity. Taylor & Francis.
[13] Besson, L. (Director). (1996). Léon: The Professional. [Film]. Les Films du Dauphin & Gaumont.
[14] Heath, C. (2002, June 20). The Private Life of Natalie Portman: Rolling Stone’s 2002 Cover Story. Rolling Stone. https://www.rollingstone.com/culture/culture-news/the-private-life-of-natalie-portman-rolling-stones-2002-cover-story-111975/
[15] Turner, V. (1969). Liminality and communitas. The ritual process: Structure and anti-structure, 94(113), 125-30.
מיכל אלגוי
אני יושבת על כיסאות ההמתנה בטיפת חלב. הדלתות צבועות בצבעים עזים וחלל ההמתנה נראה ריק בלי הצעצועים והמשחקים שהיו נמצאים שם בשפע טרם תקופת הקורונה. אני נזכרת בבריכת הכדורים הצבעוניים בה היו ילדי משחקים לפני שהגיע תורם לקבל חיסון, ואיך תמיד תהיתי לעצמי האם הבריכה עצמה היא לא החיסון האולטימטיבי. כשמגיע תורנו, האחות שואלת אותי אם הילד כבר יודע להקיש שני צעצועים זה בזה. אני עונה שלא ותוהה לעצמי למה זה חשוב, מדוע היא לא שואלת אותי במה הוא דווקא מתקדם לגילו?
מספר חודשים לתוך הקורונה, כשחופשת הלידה לה חיכיתי כל כך הפכה לשהות כפויה בבית בהרכב משפחתי מלא, ומציאת מסגרת לתינוק חדש הפכה למשימה בלתי אפשרית - התחלתי לבחון יותר לעומק את הצעצועים הקיימים בביתי ולבדוק מה חסר לנו. אילו צעצועים החיוניים להתפתחות התקינה של ילדי אני חייבת לקנות. התחלתי לבדוק באינטרנט במה "אמורים" לשחק ילדים עד גיל שנה, והוטרדתי לגלות שאין ברשותי מתקן להשחלת חרוזים. מחקר זריז גילה שללא המתקן הזה יכולות המוטוריקה העדינה של ילדי עשויות ללקות בחסר וכנראה שזו הסיבה לנזק ההתפתחותי שבעטיו הוא אינו דופק את צעצועיו זה בזה, על אף שלגנוב ולהחביא את השלט של הטלוויזיה הוא דווקא יודע, ובהצטיינות.
אז מה בעצם צריך תינוק? מלבד הצרכים הפיזיים והפסיכולוגיים הבסיסיים כגון שינה, מזון, ניקיון ויצירת קשר עמוק עם הדמויות המטפלות, תינוק נדרש כבר מרגע היוולדו לרכוש סט כישורים הנחוצים להישרדותו בעולם. היכולות לתקשר, לנוע ולראות ממשיכות להתפתח בשנותיו הראשונות של התינוק דרך המשחק בצעצועים[1]. אם ננסה לנתח את צעצועי הילדים, נראה שניתן לחלק אותם לקטגוריות: צבעוניות, צורניות, חומריות ופונקציונליות. כל אחת מקטגוריות אלו אמורה לענות על צורך ספציפי של התינוק לגירוי סנסומוטורי. צבעים מנוגדים מקלים על התינוק לבצע הפרדה ויזואלית ובכך משפרים את חוש הראיה, צורות שונות מאפשרות לתינוק ללמוד תבניות ולתרגל את השימוש באצבעותיו. חומר וטקסטורה עובדים על מערכת העצבים ועל התפיסה החושית ואילו פונקציות כגון רעש נותנות לתינוק פידבק ומעניקות לו הבנה של יכולותיו ותחושה של מסוגלות[2]. מכיוון שהתינוק אינו יכול לבחור בעצמו את צעצועיו, הבחירות אותן עושים ההורים עבורו הן בעלות השפעה על התפתחותו העתידית. עובדה זו ממחישה את החשיבות העצומה המוטלת על כתפי ההורים בגיל הרך שכן הם מתפקדים כגורם מתווך בין התינוק לבין העולם. אל תוך התקופה הרגישה והמרגשת הזו בחיי ההורים, נכנסות חברות מוצרי הילדים.
כמה צעצועים זה מספיק צעצועים?
כאמא וכמעצבת תעשייתית העוסקת בתחום מוצרי הילדים פיתחתי עם השנים סלידה מסוימת מהמושג המאיים "צעצועי התפתחות". ההנחה הסמויה המגולמת במושג זה היא שללא הצעצועים האלו, הילדים עלולים לסבול מקשיים ועיכובים בהתפתחות התקינה. בדומה לתחום ההיריון והלידה שעבר מדיקליזציה והופקע מידי הנשים[3], כך גם עולם המוצרים לתינוקות הפך לתעשייה שאינה בוחלת באיומים והפחדות על מנת לשכנע אותנו לרכוש את מוצריה. המושג "צעצועי התפתחות" פוגע בבטן הרכה של הורים משום שהוא מוציא את המונח צעצוע מעולם המושגים של מותרות, פינוק וטיפוח, ומכניס אותו לעולם התחרותי והרפואי של התפתחות תקינה - על אף שאיני בטוחה שלמרבית ההורים יש מושג מהי אותה התפתחות תקינה אליה מכוון המושג. כאשר אנו שומעים את המילה "התפתחות" רובנו נדמיין את ילדינו כבוגרים העובדים במשרה נחשקת כלשהי, שבה - אני די משוכנעת - כישורי הטחת חפצים זה בזה אינם בגדר דרישה חיונית.
בימינו, כאשר עיצוב הפך להיות נחלת הכלל ולכל מוצר ישנן אינספור גרסאות שונות העונות לצרכים שונים של טעם או אידיאולוגיה - ביקור בחנויות הצעצועים השונות בארץ ובעולם חושף תמונה מטרידה למדי של השטחה סגנונית. על אף הבדלים קיצוניים בעלות שמסתמכים פעמים רבות על טענות לאיכות ובטיחות כהצדקה למחיר המופרז, הצעצועים חולקים כמעט באופן מוחלט את אותו רצף גנטי סגנוני. רובם עשויים פלסטיק וצבועים בצבעים זרחניים עזים. מדוע זה כך? ההשטחה הסגנונית מונעת למעשה את אפשרות הבחירה. כיצד נוכל לבחור בהתאם לטעמנו ולתפיסת עולמנו אם כל המוצרים נראים זהים זה לזה? ועל מה נוכל לבסס את בחירתנו כצרכנים נבונים אם איננו יודעים למעשה מהי אותה התפתחות מיוחלת אותה מבטיחים לנו הצעצועים הללו?
ברצוני להציע, כי בדומה לתהליך ההתיישנות המתוכננת (planned obsolescence)[4] שמקובל בקרב תעשיות הרכב, האלקטרוניקה הביגוד והריהוט, גם תעשיית מוצרי הילדים הבינה כי על מנת לגרום לצרכנים לרכוש את אותם מוצרים שוב ושוב, עליה להוריד את איכות המוצרים, ובכך לקצר את חיי המדף שלהם. כך שכעבור זמן מה נאלצים ההורים לרכוש את אותו מוצר שנית[5]. אולם בניגוד לשאר התעשיות שהזכרתי, הפונות אל קהל הצרכנים בפיתויים של עיצוב משתנה תדיר ופונקציות חדשות, תעשיית מוצרי הילדים משתמשת בטקטיקות של הפחדה ושל איומים הנשענים על חוסר הנגשה של ידע מדעי, שיתוף פעולה בין חברות הצעצועים לבתי חולים ומימון מחקרים התורמים ללחץ ולחרדה של ההורים ומפעילים עליהם מניפולציות על מנת שירכשו את אותם צעצועים. כך לדוגמא באתר של מחלקת היולדות בבית החולים תל השומר, ישנן מספר כתבות העוסקות בחשיבות של "הצעצועים ההתפתחותיים"[6] ומלוות בתמונות צעצועים של חברת שילב. השילוב הנפיץ בין בתי חולים הנתפסים כסמכות בתחום הרפואי, לבין חברה מסחרית למוצרי תינוקות, נותן לאחרונה מעמד של מוצרים סמי- רפואיים ובשל כך מחליש את היכולת של ההורים הטריים להפעיל שיקול דעת או לכל הפחות להטיל ספק בנחיצות הצעצועים המופיעים בכתבה.
גם השיווק המסחרי של הצעצועים נוגע באותה נקודה רגישה. פרופסור אווה אילוז[7] הצביעה על הקשר בין האהבה הרומנטית לבין הצרכנות הקפיטליסטית. גם רכישת מוצרים לתינוקות, מוצגת בפרסומות כמחזקת את הגדרת העצמיות של הצרכן כהורה טוב ואוהב. אני קונה משמע אני הורה טוב, וליתר דיוק – אני לא קונה, משמע אני הורה רע. בהקשר זה - הרומנטיקה מופנית כלפי הילדים משום שהם נתפסים בתרבות המערבית כמרכז הקיום וכמושא האהבה העילאי, כך הקנייה הצרכנית היא למעשה תהליך חיזור שנועד להבטיח את אהבתם של הילדים כלפינו. אילוז גם מצביעה על הסצנות הטבעיות כביכול שבתוכם מתקיים המוצר, סצנות שנועדו לשכנע אותנו כי במידה ונקנה את המוצר, חיינו ישקפו את המציאות הזאת. בעולם הפרסומות למוצרי תינוקות, באים נרטיבים אלו לידי ביטוי במראה של אמא רזה ומטופחת, הלובשת בגדים נקיים ושיערה חפוף על רקע של בית מסודר ונקי. דרך חוויות ראשוניות ומרגשות כגון צעדים ראשונים, טעימות של אוכל ומילים ראשונות. ודרך סצנות רגועות של חיבוקים ומבט אוהב המופנה לתינוק ישן. תעשיית מוצרי הילדים גורמת לנו להאמין כי ההורות הקלה והפוטוגנית נמצאת תמיד במרחק רכישה.
תינוק ובית מסודר. זה לא הולך ביחד...
חברות הצעצועים פועלות בקרקע פורייה למדי, שכן הורים לתינוק חדש הם קבוצה צרכנית פגיעה מאד. הלומי הורמונים ומחוסרי שינה הם ניצבים מול אותן חברות ענק מסחריות הטוענות כי טובת התינוק לנגד עיניהם. ואותו צרכן שקול ורציונלי, שבבואו לרכוש מכונית או מקרר, היה חוקר את בטיחות המוצר, שוקל את כדאיות המחיר ושם דגש על עיצוב ההולם את טעמו האישי – ניצב חסר אונים מול מערכת שיווקית מתוחכמת המסווה את פן הרווחיות שבה באיום המרומז של 'התפתחות תקינה'. כמעצבת תעשייתית מעניין אותי לשאול איזה צורך צעצועי ההתפתחות מספקים ומדוע אין מבחר סגנוני? כאמא אני רוצה לוודא כי אני מספקת לילדי את הטוב ביותר, וכסטודנטית לאנתרופולוגיה, אני שואלת את עצמי מי מרוויח ממסך העשן סביב תעשיית צעצועי התינוקות? צרכנות חכמה באה לידי ביטוי ביכולת להפריד בין צורך לבין רצון. כאשר נדע מהם הצרכים האמיתיים של התינוקות, נוכל לספק צורך זה במדויק, מבלי לרכוש מוצרים מיותרים. במציאות שכזאת תתקשה תעשיית מוצרי התינוקות לשחק ברגשות הפחד והאשמה של ההורים והחברות ייאלצו לפנות לאפיקים של עיצוב איכותי ומגוון יותר כדרך למשוך את הצרכן.
מיכל היא מעצבת תעשייתית, בוגרת תואר ראשון במדעי הרוח מהאוניברסיטה הפתוחה וכעת סטודנטית בשנת השלמה לתואר שני באנתרופולוגיה.
ליצירת קשר עם מיכל: michal.elgavi@mail.huji.ac.il
[1] פיאז'ה. ז', (1992)."שש מסות על התפתחות נפשית", (תרגום: א. פורת), ספריית פועלים.
[2] שם.
[3] הירש, דפנה, ((2011, "המדיקליזציה של האימהות: יחסים אתניים וחינוך אימהות מזרחיות לטפול 'היגייני' בתינוק בתקופת המנדט" בתוך: ג. כ"ץ, מ. שילה (עורכים). מגדר בישראל: מחקרים חדשים על מגדר ביישוב ובמדינה. שדה בוקר: מכון בן גוריון אוניברסיטת בן גוריון בנגב, עמ' 109-108.
[4] התיישנות מתוכננת הינו מושג מתחום הכלכלה המתייחס למוצרים בעלי אורך חיים מוגבל מראש. המוצרים מתוכננים כך שאחד או כמה מהרכיבים אותם הם מכילים יתקלקל לאחר זמן מוגדר ועלות התיקון תהיה לרוב לא כדאית ביחס לשווי המוצר מלכתחילה. בעולם העיצוב משתמשים בהתיישנות/התבלות מתוכננת על ידי הטמעה של טרנדיות במוצר או על ידי שימוש בחומרים זולים שמורידים את עלות הרכישה אך גורמים לרכישה חוזרת.
[5] Bulow, J. (1986). An Economic Theory of Planned Obsolescence. The Quarterly Journal of Economics, 101(4), 729-750.
[6]https://yeladim.sheba.co.il/%D7%94%D7%AA%D7%90%D7%9E%D7%AA_%D7%A6%D7%A2%D7%A6%D7%95%D7%A2%D7%99%D7%9D_%D7%91%D7%92%D7%99%D7%9C_0_6_%D7%97%D7%95%D7%93%D7%A9%D7%99%D7%9D
[7] אילוז, אווה. (2002). האוטופיה הרומנטית – בין אהבה לצרכנות. חיפה: הוצאת הספרים של אוניברסיטת חיפה.
כתבה: הדר ויסמן
ערב לפני ליל סוכות אני מחליטה לצעוד ברדיוס הקילומטר שלי (בשל מגבלות הסגר) לכיוון שכונת בית וגן, בניסיון נואש להשיג לולב ועלעלי סכך במחיר שווה לכל נפש. הרחובות בקרית יובל די ריקים, החנויות סגורות, ורק השמש השוקעת והMaps Me מלוות אותי בדרכי לשכונה. הפעם האחרונה בה נכנסתי לבית וגן הייתה לפני שמונה שנים, כשרציתי להתפנק במאפה טעים בהפסקת העשר בתיכון (החילוני) בו למדתי, שנמצא סמוך לשכונה. בעודי נכנסת פנימה, שמתי לב לשינוי באווירה: גברים לבושי חליפות שחורות צועדים יחד עם ילדיהם בין דוכני ארבעת המינים וילדים קטנים רצים בין הדוכנים ומוכרים לעוברי האורח דקלים לסכך, אתרוגים מהודרים וקוישיקלך[1] יפהפה בתוכו ארוזים ערבה, הדס ולולב. אני שומעת שיחות צד בין הגברים על טיב האתרוגים והלולבים, על ההבדל במחיר בין הערכות המהודרות לרגילות, כשכל מה שמעניין אותי הוא הקוישיקלך היפהפה הקלוע, מתבוננת בו ומנסה לפענח איך קלעו אותו, תוהה מי עמל עליו, האם הוא עשוי מלולב כשר ומהודר, או שמא מלולב נחות, שהרי מדוע לבזבז לולב מהודר לנשיאת ארבעת המינים בלבד.
בעודי חולפת בין הדוכנים, ראיתי על הכביש מצד ימין מערום ענפי דקל שנועדו לסכך. בעודי מתכופפת ובוחנת את שלמות העלעלים ואת טריותם, ניגש אלי נער חרדי עם פאות ארוכות, נראה בן חמש עשרה בערך, ושאל כמה ענפי סכך ארצה לרכוש. "תראה, בכנות.. אני צריכה את הענף הכי לא כשר שלך, לא משנה לי האורך שלו, חיבור העלעלים לא קריטי, רק שלא יהיה יבש", הסברתי לו בשקט, סקרנית ומלאת חשש מהתגובה שתבוא אחרי. נראה שההסבר שלי בשילוב מכנסיים והעדר כיסוי ראש, הלק הירוק על ציפורני, והיותי אישה ברחוב שכולו מלא גברים, לא הפתיע אותו במיוחד. הוא שאל אותי בשביל מה אני צריכה את העלעלים. הסברתי לו שאני קולעת מהם סלים וקישוטים. "וואהו, איזה רעיון מגניב, איך את עושה את זה? חכי רגע, אני חושב שיש לי משהו בשבילך", הנער הלך לכמה דקות, וחזר עם אסופת עלעלים בידיו, הסביר שאין לו מה לעשות איתם, ושאבטיח לו שאקלע מהם דברים יפים. כמו כן, הוא שאל איך אני קולעת מהם, ניסיתי להסביר קצת. לאחר מכן, הודיתי לנער, שאלתי לשמו והצגתי את עצמי. איחלנו זה לזו חג שמח, והמשכתי בדרכי אל הלולב.
השיחה הקצרה הזו נחקקה בזיכרוני, משום שהיא ערערה את המובן מאליו שלי, ויתכן שגם את המובן מאליו של הנער. משני אנשים שחיים במציאות מקבילה, הלומדים אחד על השנייה בעיקר דרך אמצעי התקשורת החילוניים והחרדיים, קיימנו שיחה אנושית מלאת פשטות ונעם. עלעלי הדקל, המהווים את החומר הבסיסי לו כל אחד מאיתנו נותן פרשנות אחרת, אפשרו לנו לקיים שיח נטול שיפוטיות, במהלכו העלעלים ומגוון אפשרויות השימוש בהם היוו את העוגן המרכזי בשיחתנו. המפגש הראשוני ביננו החל בעקבות הנחת היסוד המשותפת שהעלעלים יכולים לשמש כסכך לסוכה, מה שגרם לנער לנסות למכור אותם, וזו הסיבה בגינה פרצתי את הגבולות הגיאוגרפיים המוכרים לי לשכונה בה הנחתי שאמצא סכך פוטנציאלי בשפע. ההכרה המשותפת בשימוש הנוסף שאפשרי לחומר, אפשרה לנו להוסיף רובד אישי יותר למפגש. הנער נתן לגיטימציה לשימוש ה'חילוני' שלי בעלעלים, התעניין ושאל איך בדיוק אני קולעת, ונתן לי עלעלים ללא עלות. אני עמדתי והסברתי לו בסבלנות מה אני מתכננת להכין מהעלעלים, מבלי לדעת שהוא עתיד לתת לי עלעלים בחינם. האדיבות שלו כלפי, והשיחה הנעימה שנוצרה ביננו אפשרה לי לראות אותו באור אחר, להתנתק לרגע מהסטיגמות ומתפיסת ה'מובן מאליו' שלי, לשאול לשמו (שלמה)[2] ולספר מעט על עצמי.
Sensemaking היא פרקטיקה באמצעותה אנחנו נותנים לגיטימציה להתנהלות שסובבת אותנו, ותופסים אותה כהגיונית[3]. כך אנו מסתגלים במהרה לחיים החברתיים שסביבתנו, למקום עבודה חדש, לסוגיות אקטואליות ועוד. 'למה? ככה!'. יש משהו נוח בתהליך הזה, מעין קבלה של ה'מובן מאליו', והפיכתו ל'אמת לאמיתה'. מנגנון זה הוא לא רק סוציולוגי, אלא גם פסיכולוגי, וטבוע בנו למעשה מגיל ינקות. הפסיכולוג ההתפתחותי פיאר פיאז'ה כתב על כך שמגיל ינקות אנו נוטים לקטלג בראשנו תופעות בהן אנו נתקלים. אנו ממיינים את התופעות הנצפות ל'סכמות'. כל סכמה מייצגת את סך הידע שיש לנו על אותן תופעות ואת הציפיות שלנו מהן. נשאלת השאלה מה קורה ברגעים הראשוניים בהם אנו פוגשים בתופעה שאינה מוכרת לנו. ישנם שני דפוסים אפשריים, האחד- הרחבת הסכמה שלנו והוספת עומק וצבע למוכר לנו, והשנייה- יצירת סכמה חדשה שנותנת מקום של כבוד לתופעה החדשה בה נתקלנו. קטונתי מלהצביע על שיטת הסיווג הנכונה, אך אני מציעה להיות בתשומת לב לסיווגים אלו, לשאול שאלות בדבר האופן בו אנו מגיבים לתופעות השונות שאנו פוגשים, ולשאול שאלות על התופעות עצמן, לא לתפוס אותן כ'אמת', אלא כ'אמת חברתית', התנהלות שנוצרה על ידי אנשים. או, להפריד את ה- Sense מה-Making, כפי שאמרה לי פרופ' גילי דרורי באחת משיחותנו על עבודת התזה שלי.
אם נרצה להבין את הנחות היסוד עליהן פרטים וארגונים מבססים את פעולותיהם, עלינו לפרום את הסכמות בעדינות, חוט-חוט, להתבונן בדינמיקות בין פרטים וקבוצות, לנתח אותן ולהבין את המובן מאליו שלהן, או את המובן מאליו שלנו, משימה קשה אף יותר. יש ערך רב לשיח המאפשר שאילת 'שאלות תם' הדדיות הכוללות בתוכן מספר רמות של 'למה', כשכל משתתף פתוח לאתגר את המובן מאליו שלו ושל חברו לשיח, לפרק את הסכמות עמן הגיע, ולהרכיב אותן מחדש[4]. במפגש בין שלמה לביני, ההשתהות שלנו על תכונות הדקל ועל שלל האפשרויות הטמונות בו, מבלי למהר לצאת להקשרים סוציולוגים רחבים[5], היא זו שאפשרה לנו ליצור מרווח מכיל, בו יכולים להתקיים למידה והיכרות הדדית, ממקום פשוט ואותנטי.
ניתן לראות בעלעלי הדקל דוגמא לתוצר שהתקבל לאחר פירוק ה'מובן מאליו' של קבוצות שונות, במקרה הנתון קבוצות בעלות שונות דתית, כשהמובן מאליו הוא סוכה וסל קלוע. עלעלי הדקל מהווים מושא לחקירה ולהתבוננות, מאפשרים לנו לפתוח את הראש לגבי האופן בו אנו עובדים איתם, להתחבר אחד לשנייה, לעשות בהם שימושים חדשים או לחזור למוכר מתוך בחירה מפוכחת.
***
עריכת פקפוק בשנה החולפת הייתה הזדמנות עבורי לפרק את המובן מאליו באמצעות יצירת מרחב מכיל, אנושי ופתוח בין הכותבים, בו יכולנו לשאול שאלות על תהליכים חברתיים, להסתכל עליהם בדרכים חדשות, ולכתוב. אך בין ההתבוננות לכתיבה עברנו תהליך סוציולוגי בפני עצמו, בו השתהינו בחוויית הכתיבה על שלביה השונים, והתבוננו בזכוכית מגדלת על בחירות מודעות ולא מודעות בתוך התהליך. היה לנו חשוב לפרום את תהליך הכתיבה לשלביו השונים, לחלץ ידע סמוי שהצטבר אצל הכותבים לאורך תהליך הכתיבה באמצעות התבוננות רפלקטיבית על מלאכת הכתיבה, ולהפכו לגלוי, לערער את המובן מאליו של ידע זה ולהגיע לתובנות חדשות על הכתיבה עצמה. התהליך היה מרתק: נפגשנו בזום כל הכותבים, קיימנו תרגילי כתיבה 'על הכתיבה' והרכבנו יחד שאלות לחילוץ ידע שיעזרו לנו לפרק לגורמים את התהליך האישי של כל כותב. השלבים האלו עזרו לנו להיפתח ללמידה ולחקירה משותפת. כמו כן, הם אפשרו לנו ליצור מרחב עבודה פורה בזוגות ובקבוצה. פירקנו את תהליך הכתיבה, ניתחנו והתעכבנו על שלביו השונים, העמקנו בשוני ביננו וניסינו לגבש תובנות על הכתיבה. זוגות הכותבים הצליחו לרדת על לרמת עלעלי הדקל, מרחב שכאמור אפשר להם לקיים שיחה כנה על הכתיבה, על מנת שהם וקוראי הכתבה הנאמנים יוכלו בעתיד לקלוע סל יפהפה, לבנות סוכת שלום, או להמציא להם שימוש חדש שעוד אין לו שם.
בחלק הבא אפרט את התובנות המרכזיות אליהן הגיעו הכותבים הנהדרים שלנו, אני מקווה שהן יחדשו לכם ולו במעט, ושהם יתנו למי מבינכם שרוצים להתנסות בכתיבה את הדחיפה הנדרשת לכך.
אברהם לפאיר וענבל מורג התייחסו להכנות הנדרשות לקראת הכתיבה. הם הדגישו שחשוב להקדיש פרק זמן לצבירת ידע בדרכים שונות, למשל באמצעות חיפוש הנושא ברגעים פשוטים ביומיום שלנו, ברחוב, בתקשורת, בשיחות עם חברים וכדומה. הם ממליצים לדבר על הנושא עם כמה שיותר אנשים כדי להיחשף לנקודות מבט נוספות ולמקורות ידע חדשים. בנוסף לכך, הם מתייחסים להתאמות שיש לעשות במהלך כתיבת הכתבה, כך שהיא תתאים לקהל היעד ותעודד את הקוראים לקרוא את הכתבה בסקרנות עד סופה. גם ריקי ענתבי התייחסה להתאמת הכתבה לקהל היעד, תוך שימת דגש על עולמות הידע שלו: "נסו לדייק את כתיבתכם לקוראים החיצוניים. מומלץ גם לשלוח/להקריא את הכתבה למישהו שלא מגיע מהדיסציפלינה שלכם, וללמוד מתגובתו עד כמה הטקסט שכתבתם מובן...".
כעת נחזור אחורה, לשלב בו עוד אין לנו כתבה, אלא פיסות מידע בלבד: "חשוב לנסות שלא 'להתאהב' ברעיון מנחה ופשוט לשהות בשדה המחקר טרם התחילה כל כתיבה עליו. תוך כדי איסוף החומרים כדאי לסכם בקובץ וורד באופן מבולגן.. זה מונע מאיתנו להצטמצם לנקודת המבט שלנו ומאפשר לנו לשמור על ראש פתוח ולקלוט כמה שיותר, ממש כמו ספוג..". כתבו אברהם וענבל. שימו לב לשימוש בדימויים בכתיבתם, כלי שמאפשר להם להפעיל את הדמיון של הקוראת ולהוסיף לטקסט עוד משמעות מבלי להכביר במילים.
לאורך איסוף הידע, אברהם וענבל מדגישים את חשיבות שאילת השאלות, הוספת מקורות סותרים, ספקות, מחשבות של הכותב, התייחסות לכיוונים שמעניינים אותו במיוחד והתפלפלות בין רעיונות סותרים שהצטברו באמצעות הוספת הערות שוליים.
"לאחר שאספנו מספיק חומרים, עלינו לבחור במה להתמקד. לפני שניגש למלאכה, חשוב שנשים לב למקום המנטאלי בו אנו נמצאים", מדגישים אברהם וענבל. "נפנה זמן בלו"ז, נעשה כמה דקות מדיטציה, אימון גופני, מיינדפולנס או כל דבר אחר שיעזור לנו להתרכז, ונתיישב במשך כמה שעות במקום שקט ללא הפרעות לכתוב..".
בשלב הבא נקדיש את תשומת ליבנו למבנה של הכתבה שלנו. ריקי התייחסה לצורת כתיבה 'בהשראת שעון חול'. היא מתארת כתיבה שמתחילה בפרץ השראה עם רעיונות רבים, זיקוק הדרגתי והתמקדות בטיעונים המרכזיים הקשורים בנושא, והתרחבות הכוללת הדגמה והוספת הפן האישי של הכותבת. גם ענבר אליאב- פארן ויהונתן הירשברג התייחסו למבנה הכתבה, בדגש על התמקדות בטענה המרכזית וחיבור הדוגמאות והתובנות השונות אליה, ממש כמו קרני שמש, רק כאלו המכוונות פנימה. גיוס הכתיבה כולה למען קידום הטענה המרכזית יסייע לכותבת להכריע מה יכנס פנימה, ומה יצא. על הכותב לשאול את עצמו במה הוא ירצה לדון ולאילו תתי-נושאים הוא ירצה להתחבר. ענבר ויהונתן מציעים לצייר את מבנה הכתבה כתרשים זרימה איתו נוכל לשחק, עד שנפצח את המבנה שיעביר את הרעיון המרכזי בצורה המעניינת והקולחת ביותר.
בשלב זה, אברהם וענבל מציעים להראות את הכתבה המתגבשת למנחה מקצועית שתוכל לתת הכוונה מקצועית, כך שהכתבה תהיה בהירה יותר וכדי שהחיבורים התיאורטיים נכונים ושהלוגיקה עובדת. בשלב האחרון, הם מציעים לקרוא את הכתבה לעצמנו או לחבר בקול רם, לעשות הגהה, לוודא שהמשפטים מחוברים כהלכה אחד לשני, ולהסיר שפטים שלא מקדמים את הרעיון המרכזי.
אסיים בשיר 'כתיבה' שכתבה ריקי ענתבי במהלך סדנת פקפוק, בו היא מפרקת לשלבים את תהליך הכתיבה שלה, תוך התייחסות לחוויה המנטאלית והרגשית שלה בתוכו. היא מתארת את מסע הכתיבה ואת הביטחון שנבנה לאורך התהליך, בלי מסיכות ובלי רומנטיקה. השיר הזה מאוד נגע בי, ואני מקווה שאזכור לקרוא אותו לפני כל כתבה שאכתוב, על מנת לשאוב ממנו ביטחון ואנרגיה. הפעם זכרתי.
כתיבה\ ריקי ענתבי
חוץ ופנים.
מילים, מילים.
הטיול סביב הדף אותי מפעים.
מחשבה גוררת כתיבה
וכתיבה גוררת החלטה.
טיוטה, טיוטה
כל כך הרבה רעיונות צריכים מיקוד בפעולה.
לאן אלך כעת?
הכול ארוז במזוודה,
צפוף, צפוף עם מטרה.
עריכה והתנכרות.
חשה פתאום בורות, שיכרות
חושים מתערבבים, אילמים.
מתחילה להיפטר מכל העומס והגודש
היזכרות בהתחלה
התנגדות והתמסרות. זרימה.
מובילות להארה
ועדין קצת בחוץ.
חבל דק של מחויבות נרקם עוד בפתיחה
אומנם יש כאן קצת חיוורות
אך קדימה- צעדי חיילת!
חוגי סביב מילים דואות
התרחקי ותחזרי,
זה בסדר גם לטעות.
הדר ויסמן היא בעלת תואר ראשון בסוציולוגיה, אנתרופולוגיה ועבודה סוציאלית קהילתית. היא סטודנטית לתואר המוסמך בסוציולוגיה ארגונית ועורכת את כתב העת 'פקפוק' יחד עם דניאל זוהר. היא מתעניינת בתהליכי למידה Bottom- Up, ביחסים בין קבוצות, ובהשפעת עיצוב המרחב על הצגה עצמית ועל אינטראקציה אנושית, נושא עליו היא כותבת את התזה שלה.
ליצירת קשר עם הדר- Hadar.Weisman2@mail.huji.ac.il
[1] כלי הארוג מעלעלי הלולב המאגד בתוכו את ארבעת המינים של חג הסוכות, למעט האתרוג שמגיע במארז נפרד. הקוישיקלך נועד לקיים את מצוות "אגד" בלולב.
[2] שם בדוי
[3] Weick K.E, Sutcliffe K.M & Obstfeld (2015). Organizing and the Process of Sensemaking. In: Organization Science 16(4), Pp 409-421.
[4] French, R. & Simpson, P. (1999). Our Best Work Happens When We Don’t Know What We’re Doing. Discuss Socio-Analysis, 1(2):216-230
[5] אלאור, ת' (2020). במקום שבו נגמר הגוף: אנתרופולוגיה של קצוות. מתוך: עיצוב, אמנות היומיום (6). ע"מ 225-235.
מאת: ריקי ענתבי
ההליכה לסופר מעולם לא הייתה מאתגרת כל כך עבורי. אני שמה מסיכה, כדאי גם כפפות, מחליפה אותן שוב ושוב והנה נגעתי בפנים. כל מעגל החיטוי הלך לטמיון.
בסופר השכונתי מדפי הביצים מתרוקנים במהירות שיא. אני מזהה פרצופים שמגיעים מדיי יום לבדוק אם אספקה חדשה הגיעה. באחת הפעמים רציתי לשאול מתי יגיעו ביצים, אבל מרוב שזו שאלה כל כך פופולארית הקופאי כבר זימר את אותה תשובה קנונית: "אנחנו לא יודעים. אולי בשישי, או שתנסי להגיע מחר בבוקר". כמה ימים אחר כך, ההורים שלי חזרו מאושרים עם קרטון ביצים ביד והודיעו שכל משפחה רשאית לקבל רק חבילת ביצים אחת עקב הביקוש.
אי שם, בעבר שנדמה כל כך רחוק מעכשיו, בתחילת התפרצות נגיף הקורונה בישראל, כותרות חדשותיות רבות הודיעו כי רשתות השיווק מתרוקנות ממוצרים הודות לנהירתם של צרכנים, על רקע בהלת הקורונה- "ההתנפלות של מוצרי המזון נמשכת"[1]. ראש הממשלה בנימין נתניהו כתב בחשבון הפייסבוק שלו: "אין לכם מה להסתער על רשתות המזון, יהיה מספיק מזון בכלל וגם לחג"[2]. למרות הפקפוק הרב, כך היה באמת. אז מדוע בכל זאת אנשים חשו צורך לחכות בתורים ארוכים החל משעות פתיחת החנויות כדי להצטייד בשימורים, קמח, לחם וביצים? מאין נובע הפחד מהמחסור?
מה נשתנה הלילה הזה?
התאוריה האבולוציונית מושתתת על האמירה שתבע הרברט ספנסר: "החלשים מתים והחזקים שורדים". מעיון במאמרים וספרים החוקרים את התפתחות כלי הציד של בני האדם לאורך ההיסטוריה, מוצגת תמונה בה האדם החזק היה מי שהצליח לצוד וללקט יותר מזון מאחרים, באמצעות בניית כלי ציד משוכללים יותר ויותר[3] . בהתאם לכך גם המוח שלו התפתח באופן שונה עד לעידננו. אותו אדם הוא ההומו סאפיינס, ממנו התפתחה האנושות המודרנית. תאוריה זו משפיעה רבות על הבנתנו את השונות והעליונות שלנו על קודמינו הניאנדרטליים ומבהירה את אמירתו של ספנסר- אכן החזקים שורדים.
בקפיצה לתקופת ימי הביניים ניתן לראות כיצד מי שיכלו להרשות לעצמם לארח ולרכוש כמות גדולה של "מזון ראוותני" היו בעלי המשאבים, שהיו בני המעמד הגבוה. לעומתם, חסרי המשאבים השתייכו לשכבות החלשות. פייר בורדייה[4] היה רואה זאת בתור היעדר הון מחופצן המשעתק את אי השוויון לכדי ריבוד חברתי. פירושו בעלות על חפצים תרבותיים אותם ניתן לאמוד באופן חומרי כלכלי. לאור המצב, ניתן היה להבחין בהבדלי השכבות גם במראה הפיזי של האנשים וכהוכחה לכך, בעת ההיא, דווקא הנשים המלאות תוארו כממלאות את אידיאל היופי. לפי וויגארלו[5], הסיבה לכך היא שהן סימלו אמידות כלכלית ששיקפה סטטוס גבוה ונחשק. כיום, אנשים עלולים "להרים גבה" על אידיאל היופי ששרר אז, כיוון שהזמנים משתנים ואיתם ההגדרות השונות ליופי ואסתטיקה. העולם המודרני מבחין בין תת משקל ועודף משקל בניסיון להגיע לנורמה מאוזנת שתפתור את סטיות התקן ממנה, אך עדיין טומן בחובו פעולות מנוכרות כלפי מי שאינם מתאימים לקטגוריות אלו. מנגד, ניתן להבחין בהיפוך היוצרות. אם בעבר מי שרכשו אוכל עתיר קלוריות נחשבו למחזיקי ההון המחופצן והנחשק, היום דווקא בני המעמד הגבוה מחפשים אוכל אורגני ובריא יותר ואילו, בני המעמד הנמוך מוציאים פרוטות על אוכל מהיר ומשביע במקדונלד'ס באמריקה או בפיצרייה השכונתית[6] . למעשה, שמירה על משקל "נורמטיבי" מבטאת גם החזקה בהון מחופצן, משום שעל מנת לשמור על המשקל יש לרכוש מזון בריא יותר, אשר לרוב גם יקר יותר ממזון מהיר.
בהלת הקורונה גרמה לנו להתמודד עם סיטואציה חדשה, אך מוכרת. הקורונה באופייה מזכירה את תקופת הצנע ומלחמת העולם השנייה, בהן יושמו פרקטיקות אגירת מזון הנוגעות במחסור במזון בעת משבר. הרעב הנורא קשור בטבורנו עד היום, בזמן שרבים מאיתנו הם דור שני או שלישי לניצולי שואה. אני למשל, נכדה לסבתא שעברה את המצור בסנקט- פטרבורג שומעת ממנה סיפורים רבים על אופן ההתמודדות עם מחסור. בתחילה, אזרחים רבים לא ידעו כיצד להיערך למצור ולא יכלו לשער שיארך כשנתיים. סבתא שלי מספרת על קצבת המזון היומית שניתנה לכל אזרח, היעלמות בעלי החיים מהרחובות במרוצת הזמן, ועל שתילת תפוחי אדמה בפארקים הציבוריים כחלק מההתמודדות עם המצוקה הנוראית. סיפורים מסוג זה משפיעים בדרכים שונות על כל אחד ועל אסטרטגיית הפעולה בעת משבר[7], מכיוון שמדובר במצב לימינאלי מכהה חושים שמציב אותנו בין גבולות לא ברורים של יש ואין. כתוצאה מכך, ישנן משפחות רבות בישראל ובעולם המקפידות לא לזרוק שאריות אוכל, מחנכות את ילדיהם לסיים את כל מה שהוגש בצלחת. כמו כן, משפחות שתורמות מזון בשגרה, העושות זאת מתוך תודעת הישרדות שהועברה לאורך הדורות.
אם אין לחם, נאפה עוגות
נקודת מבט נוספת על סוגיית המזון טמונה באופן שבו אוכל הפך ממצרך הישרדותי-קיומי, למותרות המספקת את הרוח והנפש, ומעבר לכך, לסוגיה תרבותית המשקפת את היחסים בין האדם לחברה[8]. לכן, השאלה שפילוסופים רבים מתחבטים בה – "מה הוא אוכל?" הופכת למורכבת יותר מאי פעם. היא נחלקת לנושאים רבים, פיזיים ונפשיים בעיקר[9]. האוכל המרגיע והמנחם מעניק דרך הסתכלות חדשה על ההתמודדות המודרנית עם משבר, בעודו הופך לממלא מקומו של צורך רוחני המעיד על כמיהה ליציבות וביטחון. כפי שגם פרקטיקת אגירת מזון, בדומה לסיפורה של סבתי, היא ניסיון להכות שורש יציב ומנחם באדמה הקרה שתניב ירקות אכילים בעתיד. שינוי פרספקטיבה זו על תכלית המזון יכולה להסביר את התופעה שאנו מתחבטים בה כיום- "אפיית הקורונה"[10], כאחד הגורמים המרכזיים להיעלמות המוצרים הבסיסיים בסופרים. משפחות רבות בישלו ואפו בתקופה זו יותר מהרגיל, כיוון שמרבית בני המשפחה שהו בבית ללא עבודה סדירה או מסגרות חינוכיות. הביצים עשו את דרכן לבישולים בתדירות רבה יותר, לכן הן נגמרו מהר יותר. בדומה להן, הקמח שמסמל מצרך בסיסי והכרחי להישרדות, נחטף מהמדפים והפך למלך המטבח. המזון יצר קבוצות וקהילות שלמות המתאחדות סביבו כביטוי לשליטה בהון המחופצן בימי הקורונה. בין שידורי החדשות, התווספו תוכניות אוכל חדשות שאימצו לחיכן את מי שצורכים אוכל לנשמה ויכולים להרשות לעצמם להרחיב את אפיקיהם הקולינריים במטבח כחלק מתרבות השפע. להם יש פריווילגיה כלכלית ומעמדית להתנסות במתכונים חדשים שאולי לא יצלחו, לבשל בשביל הכיף עם הילדים כדי להגדיל את תחושת היציבות והביטחון הכללי לאור הנסיבות החדשות. ברם, בשונה מתקופת ימי הביניים, בה המעמד הנמוך הצניע עצמו, מפאת העדר ההון המחופצן הנדרש לשם השגת מוצרים שונים, בימנו ישנם אנשים ממעמד סוציו אקונומי נמוך יחסית הבוחרים לקחת חלק בתרבות האוכל והשפע כדי להרגיש חלק מאותה קהילה מחברת, בה אוכל משפיע על הירגעות הנפש. באופן זה, מתעצמים פערי אי השוויון הכלכליים בין מי שנזקקים למוצרי מזון בסיסיים, בעיקר בתקופת החגים, ובין מי שביכולתו לחלק מזון לאחרים. בין הצרכנים שלא ירגישו בכיס את קניות המזון , לבין אלו שכספם אוזל וקונים בכל זאת. לכן, יהיה מדאיג מאוד לחשוב על מצב בו הסגר יהיה להיות ארוך מזה, כפי שההיסטוריה פורשת לפנינו.
אי משויש[11] של תקווה
מכל האמור ניתן לומר שוירוס הקורונה הוביל למצב עמום בו אנשים רבים לא יודעים כיצד יראה הצעד הבא. הדוגמאות מהעולם הקולינרי ממחישות את אופן יצירת רשת הביטחון כחלק מניסיון לייצר שיגרה ולהתגבר על האתגר. צריכת האוכל המוגברת מציגה את הקונפליקט בין שפע למחסור ועוזרת למי שחפצים להסתתר מאחורי השיש במטבח, בין סירים ובצקים תופחים, כמקום מפלט מכל הכאוס וחוסר הבהירות. אנשים ניסו מתכונים שתמיד רצו להכין או נאלצו ללמוד לבשל, הטרנדים בעולם האוכל רק התרחבו והתמונות שרצו במדיה עלו על גדותיהן. כך, תחושת השייכות הקבוצתית עלתה כשמישהו הכין את המתכון שכולם דיברו עליו, גם אם כל אחד ישב בביתו, כיוון שהרשת החברתית דאגה להשאיר את כולם מחוברים. והמשפט האומר שאוכל מקרב לא יכול היה להיות רלוונטי יותר מתמיד. לפי דעתי, הפאניקה והבהלה לסופר היא רק עוד מגננה שעוזרת לשמור על שפיות באי שפיות, וכשזה יחלוף, בעוד כמה שנים, מישהו אולי יפרסם ספר עם לקט מתכונים מהבידוד. מי היה מאמין כמה ספר מסוג זה יכול להיות מרתק ולחשוף רבדים רבים.
ריקי ענתבי, לומדת סוציולוגיה אנתרופולוגיה וספרות השוואתית לתואר ראשון. מתעניינת בתחום מחקר האוכל.
ליצירת קשר עם ריקי: Riki.anteby@mail.huji.ac.il
ביבליוגרפיה:
[1] חדשות ערוץ 2 ( ה-9 במרץ, 2020). מאקו. אוחזר מ: https://www.mako.co.il/news-channel12/channel_12_newscast/Article-c2c7ca...
[2] נתניהו ב. ( ה-3 במרץ, 2020). פייסבוק. אוחזר מ: https://www.facebook.com/268108602075/posts/10157158717547076/?sfnsn=mo&...
[3] Warden C.J. (1932). The evolution of human behavior (Pp 135- 175). New York, NY, US: MacMillan.
[4] רגב מ. (2006). הון תרבותי, מתוך: אי שוויון. באר שבע" אוניברסיטת בן גוריון בנגב. עמ': 133-139.
[5] Vigarello G. (2013). The metamorphose of fat: a history of obesity. NY: Columbia University press.
[6] Ritzer G. (2001). Explorations in the sociology of consumption: Fast food, credit cards and casinos. London: SAGE publication.
[7] סווידלר א. (2004). תרבות בפעולה: סמלים ואסטרטגיות, בתוך: תקשורת כתרבות. עריכה: טלמון מ. וליבס ת. תל אביב: האוניברסיטה הפתוחה. עמ': 77-97.
[8] לוז נ. ( ה-6 במרץ, 2019). שלושה שיודעים. תאגיד השידור- כאן. אוחזר מ: https://www.kan.org.il/radio/player.aspx?ItemId=73357&fbclid=IwAR05SyiJe... החל מדקה 98.
[9] Kaplan D.M. (2012). The philosophy of food. Berkeley: University of California Press.
[10] בירן ב., חוטר נ. (2020). שלום על לחם. מאקו. אוחזר מ: https://www.mako.co.il/culture-weekend/Article-50aa9869cd27171026.htm?ut...
[11] משויש- מלשון שיש. הכוונה היא לאי מטבח עשוי שיש.
מאת: תמר וינוגרד
מבין כל השינויים המוזרים שהתרחשו במהלך תקופת ההסגר של הקורונה, הפתיע אותי לגלות שאחד הדברים שהכי התגעגעתי אליהם היה המנהג המעט-תימהוני שמכונה people watching (או צפייה באנשים – בעברית צחה). לפני הקורונה הייתי יוצאת לרחוב עם כוס תרמית מלאה בקפה, יושבת על ספסל, ובוהה באנשים שעוברים לידי ומולי. יש בזה משהו מרגיע עבורי. הפסיפס האנושי המורכב והרחובות של השכונה יוצרים ערבוב של מוכרות וזרות שמדבר אלי, שמנחם אותי. משהו בפסיפס המורכב הזה היה כל כך חסר לי בתקופת הקורונה. במקום לצאת לרחוב, הייתי מוצאת את עצמי לוקחת כוס תרמית מלאה בקפה, מתיישבת על הספה, וצופה באנשים דרך הפיד של פייסבוק. וכמו שכולנו יודעים – זה ממש לא אותו דבר.
השינוי בתצורת הארגון של הנוף החברתי שלנו והאופן שבו אנחנו נפגשים אתו, משפיעים לא רק עלינו כאינדיבידואלים, אלא גם עלינו כחברה ועל ההון החברתי שלנו. לפי הגדרתו של רוברט פאטנם, הון חברתי מתייחס למאפיינים של התארגנות חברתית כמו רשתות, נורמות ואמון חברתי שעוזרים לתווך תאום ושיתוף פעולה למען השגת רווח משותף. ההון החברתי עוזר לנו לפעול יחד כחברה ומאפשר לנו להיעזר בקהילה שלנו, לתכנן מטרות משותפות ולהוציא אותן לפועל. בדומה לחוויה שלי בקורונה, פאטנם2 כתב לראשונה על מושג זה בעקבות השינוי המשמעותי בחיי החברה האמריקאית כאשר הטלוויזיה נכנסה לתוך הבתים בשנות ה-60. הוא טען שכניסתו של מכשיר הטלוויזיה ליותר ויותר בתים הובילה לירידה הדרגתית במידת ההשתתפות וההשתייכות של אנשים בהתארגנויות חברתיות, וכתוצאה מכך לירידה בהון החברתי של החברה האמריקאית.
היום, את מקומה של הטלוויזיה תופסים המחשב הנייד, הפלאפון החכם והמרחב הווירטואלי הרחב שבא איתם. טכנולוגיות אלו מציעות לנו הרבה יותר מאשר מסך הטלוויזיה: הן לא נשארות בסלון – הן חיות הכיס שלנו, הן באינטראקציה מתמדת איתנו והן הולכות איתנו לכל מקום. מעבר לכך, הטכנולוגיות החדשות מאפשרות לנו רמה של נוחיות שלא הכרנו בעבר. בין אם זה לעשות קניות, למלא טפסים אלקטרונים, להגיע לבנק ואפילו לבקר אצל הרופא; אותן פעולות שדרשו מאיתנו המון זמן, משאבים ואורך רוח – אנחנו יכולים לעשות היום מהבית, בפיג'מה. מישהי כמוני, שחלום הבלהות שלה הוא עמדת הטפסים בביטוח לאומי, מבינה טוב מאד את השיפור באיכות החיים שמהפיכה זו הביאה. אבל כמו כל דבר טוב, חשוב שגם נבדוק מה המחירים שאנחנו משלמים.
הטכנולוגיות הרחיקו אותנו מהמרחבים הציבוריים, מההליכה ברחוב, מהעמידה בתור ואפילו מההזמנה מהמלצר. הן הרחיקו אותנו מהמקום בו נפגשנו באופן בלתי אמצעי עם שאר החברה, עם כל אותם אנשים שפחות נראים כמונו אבל חולקים איתנו את המרחב הציבורי. קחו לדוגמא את הטקס החברתי המוכר של העמידה בתור בסופר. כולם – ללא הבדלי דת, גזע, מין וגיל – מקיימים את חוקי הטקס באופן דומה: הם מגיעים לתור ונעמדים בשורה תוך הצצה בעגלה אחד של השנייה. מידי פעם, כשמבטיהם מצטלבים, הם מגלגלים את עיניהם בהתרעמות משותפת: "כמה זמן זה כבר לוקח?!" ו-"איך לא פותחים עוד קופה?!" הטקס הזה מחבר ביננו, מדביק אותנו. והיום, כשקניית המצרכים האינטרנטית נעשית יותר ויותר פופולארית – טקס חברתי זה נהיה פחות ופחות נפוץ.
עכשיו הגיעה הקורונה וטרפה את הקלפים. היא לקחה מאיתנו את מעט המפגשים שהיו לנו, לקחה לנו את רחוב יפו ואת השוק, את המסעדות ואת החנויות. אפילו את התור בביטוח לאומי היא לקחה. כל מה שנותר לנו זה הבית, המטען והשקע. ואיך אנחנו מפצים על זה? האפליקציות כמובן! כולנו מתכנסים בתוך המרחבים הדיגיטליים בתקווה למצוא שם פנים ידידותיות, תחושה של חוץ בתוך הפנים. אמנם כולנו נמצאים לא מעט בזום בימים אלו, וזה אולי מהווה תחליף חלקי לשיעור באוניברסיטה, פגישה בעבודה או אפילו קפה עם חברה – אבל הוא לא מחליף את העולם שבחוץ. אם יש פורמט שבאמת מנסה לחקות את הרחוב ההומה, הוא הרשתות החברתיות – פייסבוק, אינסטגרם וחברותיהן האחרות המבוססות על פיד של מידע (אני באופן אישי בחורה של פייסבוק, אבל כל אחד והרשת שלו). תחושת ההמוניות של אנשים שנכנסים ויוצאים מהפיד וחוסר השליטה שלנו במי או במה שהולך להופיע לנו על הצג, מדמים לנו את המולת הרחוב. ועם קפה או בלי קפה, יש שם בהחלט אלמנטים של people watching. עם זאת, חשוב שנבין שזוהי מראה מעוותת שאינה משקפת נאמנה את המרקם החברתי העשיר של המרחבים השכונתיים והעירוניים שלנו. למעשה, הרשתות החברתיות יוצרות שטחים מתים בראייה החברתית שלנו וחשוב שנהיה מודעים אליהם.
הרשתות החברתיות כוללות מגוון של אלגוריתמים שמייצרים פיד המותאם במיוחד עבור כל אחד ואחת מאיתנו: לקבוצות ההשתייכות שלנו, לדעות שלנו ולהרגלי הצריכה שלנו. אפילו ממבט חטוף, ברור שמארק צוקרברג וחבריו עובדים מאד קשה כדי שהרשתות החברתיות יהיו מרחבים שנרצה לחזור אליהם. גם אם מידי פעם יופיעו בפיד כתבות ופוסטים מכעיסים שיגרמו לנו טיפה להתרגש, להתעצבן, לרצות להגיב או לשתף – הם יעשו זאת במינונים מספיק נמוכים כדי, מצד אחד, להפעיל אותנו רגשית ולייצר אשליה של גיוון דעות; ומצד שני, לא לגרום לנו להרגיש שאנחנו במיעוט, שאין לנו עם מי להזדהות ושאין לנו קבוצת תמיכה דיגיטלית לחזור אליה.
הפרסונליזציה של הפיד שלנו נוצרת באמצעות שני סוגי מנגנונים. הראשון קשור אלינו – לחברים שלנו, לדפים שאנחנו עוקבים אחריהם, למקומות שאנחנו מתויגים בהם ולקבוצות שאנחנו חברים בהם. כל אלו יגרמו לכך שנראה תכנים מסוימים יותר מאחרים. הסוג השני פועל מאחורי הגב שלנו והוא קשור לשיווק ממוקד – אלגוריתם מובנה שקובע איזה מידע רלוונטי לנו, כיצד הוא יופיע בפנינו ומתי (לדוגמא פרסומת של מזרוני יוגה שתקבלו בפייסבוק מיד אחרי שהצטרפתם לקבוצה של שוחרי יוגה ירושלמים). למעשה, הפיד שלנו הוא תוצר של מערכת סינון וקידום מסועפת, כך שהוא לא באמת משקף כמו הרחוב בחוץ. בסופו של יום, חלק גדול מאותן דמויות שחיכו איתנו בתור בסופר מודרות מהתוכן שניחשף אליו ברשת: אין אקראיות, אין גיוון ואין יותר מידי הפתעות – הכל בחסות הנוחות והפרסונליזציה.
כל זה מחזיר אותנו להון החברתי של פאטנם. כשאנחנו לא רואים אחד את השנייה וכשאנחנו לא חולקים את המרחבים המשותפים שלנו – אנחנו פחות מודעים לאנשים שסביבנו ופחות חשופים לאופן שבו אנשים אחרים חווים את המרחב הציבורי. כתוצאה מכך, יורדת רמת האמון החברתי שלנו והמוכנות לשיתופי פעולה וההון החברתי שלנו נפגע. אמנם המצב של תקופת הבידוד הוא זמני, אבל הוא מהווה תקדים מסוכן – הוא מעצים והופך את שהותנו באותו רחוב-פיד מתווך לבלעדית. אין ספק שההון החברתי שלנו סופג פגיעה קשה – ודווקא בתקופה שאנחנו הכי זקוקים לו. על כן, נשאלת השאלה עד מתי זה יימשך? עד מתי אנחנו נמשיך להיות מסוגלים לראות את האחר גם בלי שפיזית נראה את האחר?
אם כמוני אתם רוצים להכניס את הוויית הרחוב אל הפיד, אני רוצה להציע פתרון. הוא חלקי ולא מושלם אבל הוא מקדם אותנו בכיוון הנכון. כל עוד החיבור המשמעותי שלנו לעולם מתקיים דרך הרשתות החברתיות, יש לנו שליטה מסוימת על התכנים שאנחנו רואים שם. כמו שציינתי קודם, חלק ממנגנוני הפרסונליזציה של הרשתות החברתיות תלויים בנו – באנשים והדפים שאנחנו עוקבים אחריהם ובקבוצות הווירטואליות שאנחנו משתייכים אליהן. אז בואו נגוון את הפיד ונצטרף לקבוצות עם שיח רחב ושונה ממה שאנחנו מכירים. בואו נכניס את האקראיות והקסם של המרקם האנושי לפיד שלנו. איך עושים את זה? אל דאגה – יש המון פרויקטים מדהימים ברשת שהמטרה שלהם להנגיש עבורנו עולמות חברתיים אחרים. פרויקט 0202 לדוגמא מפעיל שלושה דפי פייסבוק שמספקים זוויות ראייה שונות אל תוך ירושלים המזרחית, ירושלים המערבית וירושלים החרדית. פרויקט "דיבור אחר" מנסה להביא לקדמת הפיד שיח יותר מגוון. ישנן קבוצות רבות בפייסבוק של שיח מגדרי, שיח עדתי, שיח של זהויות, שיח של ליברלים ושל שמרנים, ימין שמאל ומרכז – כל מה שרק תרצו, וגם במיוחד – שלא תרצו. לייק אחד ותוכלו להפוך את הפיד שלכם לרחוב וירטואלי שבו תפגשו אינדיבידואלים וקבוצות מגוונות, שחולקות איתכם את המרחב הציבורי גם אם אתם לא רואים אותן. כך נוכל לראות יותר אחד את השנייה ולחזק את הדבק החברתי – הן בקורונה והן אחריה. תנו לפיד שלכם לחשוף אתכם לדעות שאתם לא מכירים, כמו גם לדעות שאתם מכירים ולא מסכימים איתן. תכריחו את הרשת להזכיר לכם שכולנו פה ביחד.
ואחרי שהכל יגמר, נתראה בתור בסופר.
תמר וינוגרד היא סטודנטית לתואר שני במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה, ובעלת תואר ראשון בפסיכולוגיה ומדע המדינה. היום היא עוסקת בתקשורת בין אישית, גישור ויחסים בין קבוצות.
ליצירת קשר עם תמר: winogradtamar@gmail.com
ביבליוגרפיה:
Geschke, D., Lorenz, J., & Holtz, P. (2019). The triple‐filter bubble: Using agent‐based modelling to test a meta‐theoretical framework for the emergence of filter bubbles and echo chambers. British Journal of Social Psychology, 58(1), 129-149.
הסוציולוג הגרמני גאורג זימל (1918-1858), שהיה ממנסחי תיאוריית האינטראקציוניזם הסימבולי, מבקש במאמרו המפורסם "העיר הגדולה וחיי הנפש" להבין כיצד חיי הנפש מושפעים מהעיר הגדולה. ממבט ראשון נראים השניים מרוחקים זה מזה, אך נדמה שעל אף המרחק בין הנפש – רכושו של היחיד, לבין העיר הגדולה – מקומה של חברת ההמונים המודרנית, מצליח זימל לקשור קשר ייחודי ביניהן.
העיר הגדולה, טוען זימל, מביאה לעלייה בפעילות העצבית, הנובעת מהתחלופה הבלתי פוסקת של גירויים פנימיים וחיצוניים. האדם הוא יצור מבחין, הוא קולט גירויים באמצעות זיהוי ההבדלים בין רושם רגעי כלשהו לרושם קודם, ואילו בעיר יש קהות חושים כלפי הבדלים בין דברים, ואלה נחווים כחסרי ערך. העיר הגדולה, לדעת זימל, מחוללת תמורות בחיי הנפש ודורשת תחכום והבחנה מתמידים. הדבר עומד בניגוד לכפר המתאפיין ברגשיות, בקרבה נפשית וביצירת מערכות יחסים עמוקות. זאת ועוד טוען זימל, העיר הגדולה יוצרת אדישות בקרב אנשיה; בראש ובראשונה היא תולדה של הגירויים העצביים המנוגדים – המתחלפים במהירות בשל האינטנסיביות העירונית הטיפוסית לעיר – ובאמצעותה בני העיר מסתגלים לחיים בתוכה.
רעיונות אלה עוררו אותי לחשוב על השפעת המרחב על עיצוב העולם הרגשי. דוגמה לכך היא מערכת יחסים רומנטית, אפשר לשאול כיצד תתפתח בעיר לעומת הכפר? לא במובן הפיזי כי אם במובן הסימבולי. כפי שציינתי, העיר מציפה גירויים פיזיים ורוחניים בהשוואה לכפר שהחיים בו נחשבים לשלווים וסדירים. מאחר שמערכות יחסים רומנטיות הן אינטראקציות המתקיימות במישור האינטימי, אפשר לראות את הכפר כבסיס להפריה שלהן ואילו את העיר כהפרה שלהן. בשל ריבוי הגירויים שהפרט נחשף אליהם בחיי היום-יום בעיר הגדולה, יחסיו הבין-אישיים הופכים מנוכרים ואדישים, והוא מתקשה ליצור קשרים חברתיים עמוקים. מכאן לראייתי, מתבהר כי החיים בכפר עשויים להכשיר את הנפש ליצירת מערכות יחסים רומנטיות ביחס לעיר שעלולה דווקא לאתגר אותה.
רגילים אנו לבחון התנהגות חברתית מתוך מבט אל קבוצות חברתיות, תנועות חברתיות, מוסדות וארגונים. זימל מציע להפנות את המבט מדפוסי התארגנות חברתיים אל המרחב הגאוגרפי, אל המרחב של העיר המודרנית, שאותה הוא רואה כמוסד חברתי, השונה מהמוסדות המוכרים לנו או הנתפסים בתודעתנו כמובנים מאליהם. עולה מדבריו שהעיר מיסדה מחדש את החיים החברתיים בעת המודרנית, ובתוכם גם את החיים הכלכליים. הייצור הכלכלי בחברה המודרנית מתבסס על מודל פורדיסטי, תעשייתי והמוני, ואילו בעידן המסורתי הייצור התבצע באופן אישי ועל פי הזמנה מראש. זאת, בדומה לובר (1979), שראה את הארגון הבירוקרטי כאחד ממאפייניה של המודרניות, מצביע זימל על העיר המודרנית כביטוי נוסף שלה, שאף היא בדומה לארגון הבירוקרטי שואפת למצות את החידושים שיש לעולם המודרני להציע.
יותר מכך, האדם בעיר הפך להיות פריט מדוכא וחסר ערך, גרגר אבק בארגון גדל ממדים של כוחות, הנוטלים מידיו בהדרגה את כל אפשרויות ההתקדמות, ובתהליך התפתחות העיר אנו הופכים להיות תופעה חולפת בלבד. דברים אלו של זימל מהדהדים את רעיונותיו החשובים של מרקס (1975) על אודות ניכורו של האדם המודרני מעבודתו בשל הפיכתו לבורג קטן במערך כוחות כביר. המצב המודרני, לדעת מרקס, שבו האדם חיצוני לעבודתו, יוצר ניכור בינו לבין תוצרי עבודתו ופעילות חייו. לאור הדברים הללו אפשר לומר כי הפרויקט של זימל לא די שהוא מציע לנו לראות את חיי הנפש כמושפעים מהמרחב העירוני המתחדש, הוא גם מזמין אותנו לפגוש את המודרניות דרך העיר הגדולה שצמחה בעקבותיה. העיר הגדולה היא מעין "שדה" כביטויו הקלאסי של בורדייה (2005), שדרכו יכול הסוציולוג ללמוד על התהליכים החברתיים ועל האינטראקציות החברתיות בני-זמנו.
זימל קורא לנו לחשוב על העולם הרגשי כתוצר של חיים במרחב גאוגרפי מסוים, בין אם מדובר בכפר ובין אם מדובר בעיר. ניכר מדבריו של זימל כי בעבר הלא רחוק יכול היה בן הכפר ליהנות משלוות קיומו ומאינטימיות רגשית בחייו, בשעה שעל בן העיר נכפו תנאים חברתיים גדושים בגירויים פיזיים ונפשיים. נדמה כי בימינו, מנגד, הגבול שמתח זימל בין בני הכפר לבני העיר נפרץ, וחיי הכפר הפכו עורם. עד לפני דור, ניתן היה לסמן בנקל את ההבדלים בין טיפוסי הכפר לבין טיפוסי העיר, אך כיום נראה כי חלק מרכזי מהחיים החברתיים של בני העיר ובני הכפר מושפע ממקורות זהים – רשתות חברתיות. בעבר, טוענת אילוז (2008), היה חיץ ברור בין המרחב הציבורי למרחב הפרטי, ואילו היום לאור הפופולריות של אתרי היכרויות באינטרנט, המרחב הציבורי הפך להיות רווי בביטויים רגשיים, והזירה הרומנטית מוגדרת באמצעות מודלים כלכליים. האינטרנט נתפס כמסמל את חציית הגבולות הללו ומתפקד כשחקן מרכזי ביצירת מערכות יחסים רומנטיות.
הניכור, שהיה עד לאחרונה מסמן הגבול שבין הכפר לעיר, הפך לאחד מרכיבי הזהות האופייניים לחברה בכללותה. הגירויים העירוניים שעליהם הצביע זימל הם כיום נחלתה של כלל החברה המערבית, הניזונה מהשפעת האינטרנט על עיצוב דפוסים חברתיים ורומנטיים. עם התעצמות הקִדמה והמודרנה העולם הפך להיות כפר גלובלי אחד. הניכור שאפיין את האדם עם התפתחות העיר המודרנית ומפעלי התעשייה הגדולים, כפי שהצביע עליו מרקס, כבר לא מבחין בין תושבי הכפר לתושבי העיר. אם בעבר האדם שרצה להבין כיצד מופיעה המודרניות בחברה היה יוצא אל העיר ומתבונן במתרחש בה, בימינו יכול הוא לחוות את המודרניות גם מתוך החיים בכפר.
כיום ניתן להיווכח כי מתרחשת התקרבות של הקטבים החברתיים-גאוגרפיים הללו אל מקום אחד, תוך טשטוש ומחיקה של המשמעויות החברתיות הנגזרות מהם. לאור זאת, נראה כי כיום בעכבר העיר יש מעכבר הכפר ובעכבר הכפר יש מעכבר העיר, והשניים שבעבר כלל לא ישבו זה עם זה באותו השולחן, יכולים כיום לאכול יחד ואף להתחתן זה עם זה.
יהונתן הרשברג הינו סטודנט לתואר שני במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה. עבודת התזה שלו עוסקת בהתחדשות יהודית-רוחנית במרחב החילוני בירושלים.
ביבליוגרפיה
אילוז, אווה, 2008, אינטימיות קרה: עלייתו של הקפיטליזם הרגשי, הקיבוץ המאוחד: תל-אביב.
בורדייה, פייר, 2005, שאלות בסוציולוגיה, רסלינג: תל-אביב
זימל, גאורג, 2004, "העיר הגדולה וחיי הנפש", בתוך: אורבניזם: הסוציולוגיה של העיר המודרנית, רסלינג: תל-אביב.
ובר, מקס, 1979, על הכאריזמה ובניית המוסדות: מבחר כתבים, האוניברסיטה העברית: ירושלים
מרקס, קרל, 1975, כתבי שחרות, ספרית פועלים: תל-אביב
מאת: שיר ידיד
העיסוק בסוגיות מגדריות ובדבר מקומן של נשים בחברה הפך מרכזי יותר ויותר בשנים האחרונות. יתרה מכך, נדמה כי השיח המגדרי אינו יורד מסדר היום, והוא מציף סוגיות העוסקות הן בתפקידיהן השונים והמורכבים של נשים והן בחלוקת העבודה בין גברים לנשים. ביטוי לכך ניתן לראות בכתבה שפורסמה במוסף התרבות של עיתון 'הארץ',[1]ומציעה ביקורת לשני ראיונות טלוויזיוניים שנערכו עם שתי נשים מפורסמות בבידור הישראלי. במאמר זה אנתח את הכתבה תוך שימוש בשתי תיאוריות מגדריות שונות, ואבקש לטעון כי למרות ההתקדמות הרבה שנעשתה לאורך השנים במעמדן של הנשים, אנו עדים למקרים רבים של רגרסיה. בכתבה שנדונה ניתן לראות את נקודות האור וההתקדמות שנעשתה מחד, ואת הקשיים והאתגרים שעדיין נכונו לפמיניזם מאידך.
הכתבה שאנתח, שנכתבה על-ידי שני ליטמן, עוסקת בביקורת על שני ראיונות טלוויזיוניים בתכנית האירוח של אופירה אסייג ואייל ברקוביץ.[2] במסגרת התכנית התראיינו, כל אחת בנפרד, שתי נשים מפורסמות בבידור הישראלי, קורין גדעון וטיטי איינאו. הראיונות נסובו סביב עבודתן השוטפת כמגישות ומנחות טלוויזיה, אך גם נגעו בחייהן הפרטיים. שתי הנשים הן צעירות, מוכרות ומצליחות בעולם הבידור, ושתיהן מעצבות דעת קהל. הכתבה מציעה ניתוח של השוני והפערים בין שני הראיונות. ליטמן מבקרת באופן חריף את קורין גדעון, על כך שעסקה בראיון בנושאים שטחיים וסטריאוטיפיים, שמאפיינים עולם ערכים 'נשי מסורתי' צר ולא מייצג. בצד זאת הכתבת מחזקת ומעלה על נס את הופעתה של טיטי איינאו, שהשתמשה בראיון כדי להעביר מסר בעל אג'נדה חברתית בנוגע לשוויון זכויות של הקהילה האתיופית שאליה היא משתייכת. בכתבה מציבה ליטמן את גדעון ואיינאו זו מול זו, ומציגה את קווי הדמיון הברורים ביניהן, אך מדגישה את השוני בבחירות שכל אחת מהן עשתה. אמנם שתיהן זכו לזמן מסך לא מבוטל – ראיון בזמן 'פריים טיים' בטלוויזיה – אך כל אחת ניצלה את הפלטפורמה שניתנה לה בצורה אחרת לגמרי.
אבקש לנתח את הכתבה באמצעות שתי תיאוריות מגדריות: הפמיניזם הליברלי שמיוצג על-ידי בטי פרידן, והפמיניזם הרדיקלי. התיאוריות, שעוסקות בפמיניזם על היבטיו השונים, מהוות, כל אחת בדרכה, אבני דרך חשובות בהתפתחותו, הן על ציר הזמן, והן מבחינת הרעיונות ומישורי הניתוח.
"אישה צעירה, בת 25, שהייתה עיתונאית ולמדה משפטים, אבל עכשיו היא מתחתנת, והיא חושבת שלצופים שלה זה הכי חשוב… מהיום שהיא זוכרת את עצמה- קורין גדעון חלמה להתחתן.."
הציטוט שלעיל הוא דוגמא לביקורת של ליטמן כלפי גדעון, אשר במידה רבה 'מדברת בשפתו' של הפמיניזם הליברלי. הביקורת עיקרה כלפי הבחירה של גדעון לעסוק בראיון בנושאים שטחיים, שמאפיינים סטריאוטיפ של עולם נשי צר. הכתבת מתרעמת על ההקטנה שעושה לעצמה גדעון. ראשית, על ההתמקדות המאוסה שלה ב'חלום שמתגשם', החתונה עם בן זוגה. בהמשך, על ההתפארות בכישורי האפייה והבישול שלה, ולסיום, באיחולים שהיא מאחלת לעצמה, 'להביא כמה שיותר ילדים לעולם'. זאת בשעה שידוע כי גדעון היא צעירה משכילה, בוגרת אוניברסיטה, מוכשרת ואינטליגנטית, שהייתה יכולה ליצור שיח משמעותי ורחב יותר בראיון, ולנצל את הפלטפורמה שניתנה לה בצורה מושכלת יותר. ליטמן מדגישה כי גדעון היא מעצבת דעת קהל ובעלת אימפקט לא מבוטל על בחורות ונשים צעירות, ולכן יש בידיה כוח והשפעה רבים. בהקשר הזה ניתן להבין מדבריה של הכתבת כי בחירתה השגויה של גדעון איננה מזיקה רק לה עצמה, אלא גם לנשים שהיא עבורן מודל לחיקוי.
אני סבורה כי קיים דמיון רב בין דמותה של גדעון כפי שבאה לידי ביטוי בראיון, לבין נשות הפרברים האמריקאיות בשנות ה60-70 שמוצגות במאמרה של בטי פרידן, שמתאר את משנתה בתקופת הגל השני של הפמיניזם הליברלי. בשני המקרים מדובר בנשים חזקות, משכילות, שחיות בתקופה בה נפרצו מחסומים בדרך להשגת שוויון מגדרי. למרות זאת, 'ברגע האמת' ומסיבות שונות, הן חוזרות אחורה ומגלמות מעין דמות של אשת בית קטנה ומסורתית, שכל עולמה מסתכם בנישואין, גידול ילדים וטיפוח הבית. ליטמן בכתבתה מניפה את דגל הפמיניזם הליברלי, וביקורתה כלפי גדעון מזכירה במידה רבה את הביקורת כלפי הלך הרוח הנשי-חברתי בשנים של הגל השני של הפמיניזם הליברלי. אותם הנושאים העולים בביקורתה של ליטמן כלפי גדעון, הם הנושאים שהיו על סדר היום בתקופת הגל השני – 'עולם הספירה הביתית של הנשים', ובו השאיפה לחתונה, הבאת ילדים לעולם וגידולם, וטיפול בענייני הבית. יתרה מכך, 'מטרת העל' של שתי הביקורות, פרידן וליטמן, היא להציע ולדחוף לקראת שינוי חברתי. שינוי זה נבלם, במידה מסויימת, על-ידי התנהגות נשית 'בעייתית', כמו התנהגותן של נשות הפרברים והתנהגותה של גדעון במהלך הריאיון. נשות הפרברים אשר מציגות מצג שווא של חיי משפחה וזוגיות שמוליך שולל ולא חושף את הקשיים באורח חיים שכזה, וקורין גדעון אשר נמצאת בעמדת מפתח ולה יכולת השפעה על נשים צעירות שמנוצלת בצורה לא נכונה.
אף על פי כן, אני סבורה כי יש לתת את הדעת על הבדל משמעותי אחד באנלוגיה זו. הפמיניזם הליברלי עסק בחסמים חברתיים שיש להסירם בכדי להגיע לשוויון מגדרי. מוקד ההסתכלות של התיאוריה הוא השינויים שיש לעשות בחברה כדי לשפר את מעמדן של נשים. ואילו ביקורתה של ליטמן מופנית בעיקרה כלפי גדעון ולא כלפי החברה. כלומר, ה'חסם החברתי' במקרה של גדעון הוא היא עצמה. יתרה מכך, בניגוד לפרידן, שמבקשת להניע את הנשים לפעולה אקטיבית שתביא לשינוי חברתי, ליטמן לא משתמשת בפלטפורמה העיתונאית לצורך כך.
"השאיפות הפוליטיות של טיטי לא ממש מצאו חן בעיני ברקו… הוא ניסה לגרור אותה לשיחה על הנעליים שלה.. בסוף כמובן נשאלה למה אין לה אהבה…"
"מרואיינת אחרת שאל אם היא דוגמנית עירום, תוך שהוא נועץ מבט מרוכז בשדיה, כי באה לדבריו 'חצי עירומה'.
הפמיניזם הרדיקלי בא לידי ביטוי בכתבה בעיקר דרך הביקורת שמביעה ליטמן כנגד המראיין, אייל ברקוביץ'. ליטמן תוקפת את התנהגותו השוביניסטית והסקסיסטית כלפי שתי המרואיינות, במיוחד כלפי איינאו. ברקוביץ מסרב לקבל את איינאו כאישה חזקה, דעתנית ועצמאית, כפי שהיא מבקשת להביא את עצמה. לדעת ליטמן, הסיבה נעוצה בכך שאיינאו אינה מוכנה להיכנס למשבצת הסטנדרטית של רוב המרואיינות, כמו גדעון למשל, שמשתפות פעולה עם פלירטוט אגבי של ברקוביץ' תוך כדי הריאיון. כאשר איינאו מסרבת להיענות לדינמיקה הזו, הוא הופך תוקפן ומפעיל עליה לחץ. במילותיו של הפמיניזם הרדיקלי, ברקוביץ' מבקש להיות הדמות השלטת במרואיינות שלו ועושה זאת תוך ניסיון להציבן בעמדת נחיתות ודיכוי. בכתבה מוזכר ראיון נוסף בו מרואיינת אחרת נשאלה על ידו אם היא דוגמנית עירום, כי באה לדבריו, 'חצי עירומה'. במקרה הזה, ניכרת שליטה גברית מובהקת דרך שימוש במיניות במסווה של ראיון לגיטימי.
ביקורת נוספת שמובעת בכתבה כלפי ברקוביץ', ומדברת גם היא בשפתו של הפמיניזם הרדיקלי, נוגעת לחיפוש הדמות הגברית מאחורי המרואיינות. גדעון משתפת עמו פעולה וששה לדבר על הגבר שבחייה, וכאמור מקטינה עצמה מולו. איינאו, נשאלת על-ידי ברקוביץ 'למה אין לה אהבה', והוא גם עונה בשמה: "היא אוהבת להתווכח, אף אחד לא בא לו על הוויכוחים האלו כל לילה". זוהי לדעתי תמצית הטיעון הרדיקלי. אין כמעט כל משמעות לאג'נדה החברתית שאישה מגיעה עמה, לתפיסת עולמה, לדעותיה, למחשבותיה ורצונותיה. הכל מתגמד אל מול הצורך החברתי הכמעט בראשיתי למצוא את הגבר, הפטריארך שהאישה נשענת עליו וכפופה אליו. החתירה הבלתי נלאית להציב את האישה כעזר כנגדו של הגבר היא זו שמשעתקת את מקומן של נשים וממגדרת את השיח כולו.
עבורי, תהליך עיבוד וניתוח הכתבה היה תזכורת לכך שהתיאוריות המגדריות חיות ובועטות. ניכר כי ליטמן 'מדברת פמיניזם', מבלי שהיא מצהירה על כך. יתרה מכך, מלבד העובדה שהנושאים המגדריים הפכו דומיננטיים בסדר היום, ניכר כי גם נושאים חברתיים, שנדמה שרחוקים מהשתייכות לקטגוריה ברורה של מגדר, מוצאים את הקשרם המחודש סביב שאלות מגדריות. אף על פי כן, עוד נכונו לפמיניזם אתגרים רבים, ומניתוח הכתבה ניתן לראות זאת בבירור. קיים פער מובהק בין יציאתן של נשים לשוק העבודה והצלחתן בשבירה (מסויימת) של תקרת הזכוכית, לבין מעמדן בראיונות כדוגמת אלו שהוצגו כביקורת בכתבה, שמשדרים מסרים בעייתיים לגבי מקומן בחברה, תוך קבלת יחס מזלזל ממראיינים גברים.
שיר ידיד, בת 25, לומדת תואר ראשון במדע המדינה וסוציולוגיה אנתרופולוגיה, שנה שנייה.
ביבליוגרפיה:
ברקוביץ, ניצה (2006) "פמיניזם" בתוך: אי/שוויון בעריכת אורי רם וניצה ברקוביץ. הוצאת הספרים של אוניברסיטת בן גוריון בנגב. עמ' 324-331.
פרידן, בטי. "הבעיה שאין לה שם." בתוך: אישה, נשים, נשיות: קובץ מאמרים. בעריכת רינה שלף.
מקינון, קתרין (2005), [1987]. "שוני ושליטה: על אפליה מינית", בתוך: פמיניזם משפטי בתיאוריה ובפרקטיקה. בעריכת דפנה ברק-ארז. הוצאת רסלינג, עמ' 34-23.
"קורין גדעון לא חלמה להיות עיתונאית, משפטנית, או מנחה- היא רוצה להתחתן", שני ליטמן, מתוך עיתון 'הארץ', מוסף תרבות וביקורת טלוויזיה. 05.06.2018
[1] הכתבה פורסמה בעיתון 'הארץ', כחלק ממדור תרבות וביקורת טלוויזיה בתאריך 06.05.2018. נכתבה על-ידי שני ליטמן, כתבת מוסף 'הארץ' ומבקרת תרבות וטלוויזיה.
[2] ראיון עם טיטי איינאו; ראיון עם קורין גדעון
מאת: תמר שלם
חודש פברואר האחרון, הזדמן לי לקחת חלק בקורס של פרופסור תמר אלאור על 'תרבות חומרית' בהודו. המסע בהודו התמקד ביצירה של בדים ובסגנון ההודי שמתגלם בהם. מתוך חוויותיי במסע ובאמצעות רעיונותיו של בורדייה, אתמקד בהיווצרות של סגנון. באופן ספציפי, בדינמיקה בין המערביות להודיות שמייצרת את הטעם המערבי ובו בעת מגדירה את הסגנון ואף את החברה ההודית.
אתחיל בהסבר קצר על המרכיבים שמשפיעים על סגנון של בד. לאחר מכן אתאר ואשווה בין שני בתי מלאכה להדפסי בד בהם ביקרנו שכל אחד מהם מייצג פן אחד המבנה את הסגנון המערבי. לבסוף, אדון במבנה הבגד ההודי ובאופן בו אנחנו כמערביים תופסים אותו.
במשך שבועיים אינטנסיביים, נחשפתי לאופני היצירה של טקסטיל בהודו. מהתבוננות באורגים ואורגות למדתי כיצד נוצרים בדים מסוגים שונים. סגנון האריגה הבסיסי יוצר בד חלק ואחיד, אך על-ידי צורות אריגה מחוכמות יותר ניתן לייצר דפוסים תלת ממדיים על גבי הבד. בגדול, החומר ממנו הבד נארג, שיטת האריגה, אופן הייצור – ביד או במכונה – והדוגמא שהבד מקבל, הם אבני הבניין שבאמצעותן נקבע סגנון הבד. אבני הבניין האלו, אינן רק דרך לסגנן את הבד מבחינה עיצובית, אלא גלומה בהן גם האפשרות לקביעת איכות הבד. איכות לא רק במונחים אסתטיים אלא אף במונחים של יוקרה. ככל שעבודת היד מורכבת יותר, מחיר הבד עלה. ככל שהדיוק בהדפס הוא גבוה יותר, כך הבד הוצע לנו במחיר גבוה יותר.
תאוריית השדות של בורדייה הדהדה אצלי בראש לאורך כל הטיול. השדה, לפי בורדייה, הוא מרחב של יחסי כוחות, שכל מי ומה שנמצא בתוכו מתנהל בתוך מערכת הכוחות הספציפית הזו. השדה הוא גם זירה של מאבקים בתוכה סוכנים ומוסדות שונים מנסים לשמר או לבטל את צורות ההון הקיימות (Wacquant, 2006). שדה הטקסטיל ההודי הוא מקרה בוחן מעניין, כיוון שמגולמים בתוכו שני שדות שונים. הראשון הוא השדה המקומי, ההודי; השני הוא השדה החיצוני, יש שיאמרו הגלובלי, לו אני אקרא כאן השדה המערבי. אני רוצה להתעכב על הדינמיקה בין שני השדות האלו ועל האופן בו מתעצב המערבי אל מול ההודי.
בכדי להדגים את האופן בו הסגנון המערבי מתעצב לעומת הסגנון ההודי, אציג את עבודת ההדפס על הבד על-ידי בלוקים. בכדי לאפיין ולסגנן את בדים שנארגו בצורה פשוטה, מודפסים על גביהם דוגמאות שונות. גם הדפסת הדוגמאות יכולה להיעשות בצורות שונות. יש אפשרות להדפיס במכונה, ויש אפשרות, מסורתית- הנעשית בעבודת יד, שנקראת "block printing"[1].
ההדפסה נעשית בשלבים, כל צבע בהדפס מודפס על-ידי בלוק אחר, כך שהדפס אחד, אפילו הפשוט ביותר, מורכב ממספר בלוקים שונים. מלאכת ההדפסה היא מורכבת ומדוקדקת, ההדפס נבנה בשכבות, בלוק אחרי בלוק, צבע אחרי צבע. בכדי לייצר דוגמא מדויקת מבלי 'לצאת מהקווים', נדרש ריכוז רב. הזדמן לי לראות את המלאכה הזו מקרוב במספר הזדמנויות שונות, שתיים מהן הן דוגמאות לשדות שונים בתוך שדה הטקסטיל ההודי.
ההזדמנות הראשונה הייתה בקומפלקס יפהפה מחוץ לג'ייפור, שהוקם על-ידי אישה צרפתייה שהיגרה להודו בשם ווירג'יני (שם בדוי). נכנסו לסדנת ההטבעה לזמן קצר, אך הספקתי להתרשם מהסביבה הנקייה, מאיכות העבודה ומרמת הדיוק הגבוהה. בסדנה היו שולחנות ארוכים שעל גביהם היו פרוסים בדים בשלבים שונים של צביעה. הפועלים עבדו בדממה כמעט מדיטטיבית ותנועות הידיים שלהם היו איטיות, מדויקות וניכר שהן מיומנות בפעולת ההטבעה. לאחר מכן ראיתי את התוצר המוגמר- הדיוק בהדפס היה כל-כך גבוה, שהייתי יכולה לחשוב שמדובר בהדפס שנעשה במכונה.
העמדה החברתית-תרבותית של ווירג'יני המגיעה עם הון תרבותי צרפתי, אך גם מכירה את הסגנון ההודי מקרוב, מאפשרת לה להבין על מה המערביים יהיו מוכנים לשלם כסף רב בקלות. מחד גיסא, כתיירים, אנחנו רוצים לרכוש משהו שונה. אנחנו רגילים לרכוש בגדים ובדים שיוצרו בייצור המוני. לכן, שיטת הייצור האישית, בעבודת יד, היא שונה ומסקרנת בכדי לרכוש אותה כמזכרת מהתרבות הרחוקה. מאידך גיסא, היא מבינה כי לנו, כמערביים, קשה להתחבר לסגנון ההודי. אנחנו רגילים לדוגמאות עדינות ומדויקות שהודפסו במכונה. לכן, הצבעים נראים בעינינו עזים והדוגמאות גסות, ויש צורך לעדן אותן בכדי שנוציא את הארנק.
ההזדמנות השנייה, הייתה בבית מלאכה קטן יחסית, גם הוא מחוץ לג'ייפור. כאשר נכנסתי אליו אפף אותי ריח חזק של צבע, הסדנה הייתה חשוכה ודי חנוקה. בחדר היו שלושה פועלים שעבדו כולם על אותו השולחן, ועל אותה יריעת בד. כל אחד מהם אחז בידו בלוק ועבד על רובד אחר של הדוגמא. הם הסתובבו סביב השולחן והטביעו את ההדפס על גבי הבד, עד להשלמת סיבוב מלא, ומיד החליפו את הבלוק איתו עבדו. הם עבדו במהירות ותוך מספר דקות, ההדפס היה גמור והם פנו לעבוד על הדפס אחר. כשהתקרבתי לראות את התוצר, ראיתי שההדפס לא יוצא מדויק.
הביקור בבית המלאכה של ווירג'יני, שהתרחש כמה שעות קודם לכך, הדגיש בעיני את הפער באיכות התוצר. ברגע שראיתי את התוצר האחר, הפחות מדויק, הבנתי גם עד כמה זה קשה להטביע את החותמות על-גבי הבד בצורה מדויקת ממש. עבודת יד היא לא מדויקת מטבעה, כל מוצר שמיוצר ביד הוא שונה במעט מקודמו. חוסר האחידות לא בהכרח הופכת את התוצרים לפחות יפים, אולי זו דווקא הייחודיות שלהם. אך מי שהורגל לאחידות ודיוק המכונה, יהיה לו קשה לעכל ולאהוב עבודת יד גסה ולא אחידה.
במידה מסוימת, עבודת היד המדויקת, כפי שזיהתה אותה ווירג'יני היא נקודת האיזון בין הסגנון המערבי, המורגל לדיוק, ובין סגנון החיים ההודי המיוצג בעבודת היד. נקודת האיזון הזו המייצרת את הסגנון ההודי המותאם למערביות יכולה להיות מובנת בעזרת דבריו של בורדייה על היחסיות של הטעם. לפיו, קבוצות שונות מסגלות לעצמן חוש אסתטי שונה המושפע מסגנון החיים שלהם ופעמים רבות מוגדר באמצעות התנגדות לחוש אסתטי של קבוצה אחרת. הטעם הוא קודם כל סלידה מטעמם של קבוצות אחרות. כל קבוצה חברתית מעניקה לעצמה משמעות נבדלת לא מכוח התוכן השונה שהיא נושאת, אלא מכוח ההבדל והשוני בינה ובין הקבוצה האחרת (Wacquant, 2006).
הבידול שיוצרת לעצמה חברה בטעם הוא חלק ממערך השדות שמתאר בורדייה. כל שדה מגדיר את עצמו בניגוד לשדה האחר. במקרה של הסגנון המערבי בהודו, נוצר סגנון חדש, שהוא מנוגד לסגנון ההודי בצבעים ובצורות ההדפסים, אך כן מיוצר בשיטת ייצור הודית מסורתית. המחיר הגבוה שניתן לדרוש על בד 'איכותי' שמיוצר בהודו, אינו קשור רק לכך שהוא יותר דומה לסגנון המערבי, אלא מתקשר אף לעובדה שהוא שונה בהכרח מהסגנון ההודי. אם זה שונה מהסגנון ההודי, ניתן לדרוש על זה מחיר גבוה יותר מאשר מה שההודים היו משלמים על בד דומה עם הדפס אחר, 'הודי'.
היבט נוסף שיכול להמחיש את האבחנה בין הסגנונות היא התחושה שהייתה לי לאורך הביקור בהודו, כי הסגנון ההודי המקומי נתפס בעינינו כפחות איכותי. אחת הדוגמאות הבולטות לכך הייתה התחושה שלנו שהבגדים פשוט לא הולמים אותנו. הגזרות שמייצרים בהודו הן מרובעות, 'לא מתיישבות טוב על הגוף'. בגדול, לא מחמיאות. התחושה הייתה שהבגדים ההודים לא טובים מספיק בכדי להילבש על-ידינו, המערביים.
באחד הימים האחרונים של המסע, כאשר שוחחתי עם המדריך ההודי שלנו, הוא הסביר לי על המכנס שהוא לבש, הדוהטי. פיסת בד ארוכה ורחבה, שבאמצעות קשירה מסוימת, היא הופכת למכנס. המדריך הרחיב ואמר כי זה נחשב לבוש מסורתי מאחר ובהודו לא הייתה 'טכנולוגיה' של תפירת בדים זה לזה בכדי לייצר גזרה. באותו רגע הבנתי, שהסיבה שאין בהודו בגדים בגזרות, היא שהלבוש ההודי מתאים את עצמו לגוף שלובש אותו. הסארי גם הוא פיסת בד ארוכה שנקשרת מסביב לגוף, כך גם הדוהטי והלונגי. הבד עוטף את הגוף בצורה נוחה ושימושית בלי תיווך של חוט ומחט.
הסיפור הזה הוא משמעותי בעיני, כי הוא מדגים איך אנחנו מייצרים את הגבולות התרבותיים שלנו. מה שלא מתאים לעין המערבית שלנו, לגוף המערבי, לסגנון המערבי, נפסל. הוא נחשב מיד פחות איכותי. זה יכול להשפיע גם על התפיסה שלנו את התרבות ההודית בכללותה. העובדה שאין בגדים מסוגננים בגזרות מערביות, מיד מתורגמת לכך שהתרבות שלהם לא מסוגלת לייצר בגד יפה ומסוגנן בגזרה מחמיאה ולכן היא גם פחות מפותחת. כל השיחה הזו מתנהלת בתוך הראש של המערבי, אך באמצעות עובדה היסטורית וחברתית אחת על אופי הביגוד ההודי, כל מגדל הקלפים הזה קורס. קל לנו להתעלם מנקודות אובייקטיביות שיש בשדה החברתי- ההודים פשוט לא צריכים גזרות כי הבדים שלהם יודעים להתאים את עצמם לגוף שלהם.
החוויה שלי בהודו לימדה אותי הרבה על היווצרותו של סגנון, גם באופן בו הוא מתעצב מבחינה טכנית וגם בהתעצבותו התרבותית. הדבר המשמעותי ביותר שהתבהר לי הוא האופן בו המבט המערבי על הסגנון ההודי מאפיין את התרבות ההודית, כמעט מבלי לדעת עליה דבר. כמו כן, כיצד הוא מייצר את הסגנון ההודי שיתקבל ויירכש על-ידי מערביים.
תמר שלם היא סטודנטית לתואר שני במחלקה לסוציולוגיה-אנתרופולוגיה וכותבת תיזה על האופן בו עיצוב הידע האקדמי משפיע על חווויות הסטודנטים.
ביבליוגרפיה:
Wacquant, Loic. 2006. “Pierre Bourdieu.” In Key Contemporary Thinkers, Rob Stone (ed.).
[1] הרחבה על בלוק פרינטינג: הדפסה על-ידי בלוקים היא מלאכת מחשבת עדינה מאד שיכולה להיעשות רק על-ידי אנשים ולא על-ידי מכונה. הבלוק הוא פיסת עץ, שיובשה במשך שנה לפחות. על גבי פיסת העץ הזו, חורט אומן מקצועי את הדוגמא הרצויה (עבודת החריטה של בלוק אחד יכולה להימשך שבועות ארוכים. לעבודת החריטה קודמת עבודת עיצוב של הדוגמא, שנעשית לעיתים על ידי מעצב הבד ולעיתים על-ידי אומן החריטה בעצמו.
מאת: אור גיל
מתוקף מעמדי כסטודנטית לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה, ובל נשכח – כאשה, אחד מהתחביבים האהובים עלי הוא ניהול שיחות סלון על מגדר ופמיניזם בשעות הלילה הקטנות. כאלו שמתחילות בקלילות ובשימוש יתר במילה פטריארכיה, מתפתחות לתחרות ניים-דרופינג שמבוססת על מי שיננה יותר שמות מהמקראה למגדר, ונהפכות לממש רציניות כשאני זורקת לאוויר מילים כמו "הכל, פרפורמנס, אין, מגדר" (לא בהכרח בסדר הזה). אלו הם הדיונים הקלאסיים, שאחריהם אני יכולה להניח את הראש ולהירדם בתחושה שאני בעצם בדרך להיות אישה ממש חזקה.
אולם לאחרונה, מבקר בסלון שלי נושא שיחה חדש המדיר את שנתי בלילות: הוא-הוא הפין המכוער.
על מנת להמחיש את התופעה, נבחן ראשית את תשובתה של הבלוגרית DailyGrace[1] כשנשאלה על ידי אחת מעוקבותיה "למה בולבולים נראים כל כך דוחה?". לטענתה, "מסתבר שאלוהים היה אחד מהילדים האלה שחשב שהוא ממש ממש טוב באומנות, ולקח את כל הקורסים באומנות, והמורה כזה אמרה לו… אולי בעצם כדאי לך מדעים…". תשובתה המשעשעת טומנת בחובה הנחה, שרבות מן המגיבות לסרטון כתבו ברש גלי: הפין מכוער באופן אינהרנטי. האמנם?
כבר ב-2015, רופן-גריף וקולגותיה במאמרן מהו פין שנראה טוב? ניסו לזקק אמפירית האם פין יכול להיראות טוב, ואם כן, כיצד? ותוצאותיהן: ישנם קריטריונים לפין הנאה, ואף ניתן לדרג אותם לפי סדר חשיבותם בצורה נוחה[2](במקרה הכינותי מראש לינק לסקרנותכם בהערה 2, אבל בינתיים הישארו איתי). אולם, מחקר קצר ולא מפתיע מניב כי לא די בכך שנורמות יופיו של הפין השתנו לאורך ההיסטוריה[3] – אלא ממשיכות הן להתעצב היום לאור המדיה החברתית ותעשיית הפורנוגרפיה[4]. יתרה מזאת, שיקוץ מראהו של הפין אינו נחלת כלל הנשים, כפי שניכר בכתבת המגזין THOUGHT CATALOG: 27 Women Fess Up To Whether They Think a Penis Looks Attractive and Why[5] וגם בליבן של חלק מהקוראות. על כן, טענה זאת איננה משכנעת.
אם כך, בהינתן ששאלת יכולותיו האומנותיות של אלוהים איננה רלוונטית בהקשר זה – מדוע חוזרת טענת "הפין מכוער מטבעו" באופן כה תדיר בפלטפורמות השונות? או למעשה, השאלה הנכונה היא – מאין נובע אותו שיח של דיק-שיימינג[6]? טענה שניתן לטעון היא שאותו דיק-שיימינג הוא מיקרוקוסמוס של משטור הגוף הגברי ומיתוס היופי הגברי ככלל. זאת כאשר, תעשיית הסרטים והמדיה מעצבות את "בתול-הברזל"[7], שאם בכנות עסקינן נכון לומר "זיין-הברזל", שאינו רק מגלם את מודל הגבריות בהתנהלותו ובגופו המסותת, אלא גם באמצעות פינו. את זאת, ממחיש פיטר להמן ברבים ממאמריו על תעשיית הסרטים והבניית הגבריות, ובפרט במאמרו In an imperfect world, men with small penises are unforgiven[8]. מאחר שרק האמיצים יקראו לעולמנו מושלם – לא ארבה במילים.
אמנם טיעון הדיק-שיימינג כביטוי וכחלק ממודל היופי המדכא של הגבריות, גם הוא אינו מספק. הרי אותו שיח דיק-שיימינג שעולה כאן מאגד את כל סוגי הפין תחת אותה מטריית כיעור – ללא הבדלי דת, גזע וגודל (להוציא את הפין הנימול שהוא מסתמן לעיתים קרובות כרע במיעוטו, ראו דוגמא בהערה 9)[9]. וכן, מבדיקה צנועה שלי, שיח זה הינו ייחודי לנשים: בין אם באותן שיחות סלון, קומדיה, סרטים ומגזינים. אז מה הן אותן כתבות? הזנים הנפוצים הינם כתבות ה-"מה הדבר הראשון שבנות חושבות כשהן רואות פין" ו-"איך להתמודד עם הפין". ומהם אותם קטעי קומדיה? בדרך כלל מסתכמים ב-"זה דוחה ותהיה אסיר תודה לנצח שבכלל נגעתי בזה" (לדוגמא ראו הערה 10)[10]. כאן מתבקשות מספר שאלות: הראשונה, מהם אותם רשמים שנשים מספרות על אותו מפגש ראשוני עם פינפלצת? ב-THOUGHT CATALOG אספו 40 תגובות שכאלה[11], והתמה המרכזית שעולה הינה דווקא מעין אימה מהולה בהשתאות. לדוגמא, מספר 1 אומרת: "זה צריך להיכנס לתוכי? אוי לא", או 34 "צרחתי כשזה זז. לא ידעתי שזה יכול לזוז או שאפשר להזיז אותו בפקודה", לעומת 15 "התגובה הראשונה שלי: אלוהים אדירים, איך אתם מסתובבים עם הדברים האלה? שאלה שאני שואלת עד היום". על כן, התשובות לשאלה הבאה ברורה: מה עומד בבסיס אותם תכני שיימינג? הכתבות שמסבירות כיצד לגשת אל אותם איברים מפחידים – עונות על ביקוש, וקטעי הקומדיה – משקפים באופן אופייני מציאות קונספטואלית לגבי הפין, אליה נחדור כעת.
מאין נובעת אותה חרדת פין ומהי המשמעות של אקט כיעור הפין בהקשר של חרדה זאת? ממבט שני בתגובות שלעיל ובתגובות של נשים רבות נוספות – גם כאלו המנוסות מינית – ניתן להבין כי אותה חרדה מתרכזת סביב עניין החדירה לגוף האישה ומרחבו. מכאן יש להבין את הפין כגילומו הסימבולי ואף הפיזי של הכוח הגברי, אשר ביכולתו "להזיז אותו בפקודה". משמע, להכיר בפין לא רק כאיבר מין פיזי אלא כ-"פין קונספטואלי" בעל משמעות פוליטית-חברתית. במסגרת זו, הדיק-שיימינג הוא למעשה אקט של דה-לגיטימציה של אותו פין קונספטואלי אלים. זהו כלי המאפשר לנשים לתקוף חזרה – לא רק את השנים של השיח על הפות המכוערת (ראו הערה 12)[12], אלא על תרבות האונס והטרדות מיניות. הסתכלות זאת מאירה זווית אחרת על הפין המתהווה בתוך אקלים הפוליטיקה המגדרית של היום: כאשר "אי שוויון" ו-"דיכוי פטריארכלי" הינם מונחים שגורים לרמת הסלון, כאשר סוף-סוף ניתנת במה לנשים שעברו אונס, וכאשר טוויטר וחברותיה זועקות #metoo. כך, הופך אותו הפין מאיבר ניטרלי לחלוטין, לנשק שיכול לגרום לכל אחת להצטרף למניין ה-#metoo – בפקודה.
בקטע הסטנד-אפ הקצר והציני שלה נגד נושא ההטרדות בעבודה בארה"ב, מגלמת סמנטה בי את הקישור הזה בדיוק (תעשו מצווה ותצפו בשתי הדקות המעולות האלה – הערה 13)[13]. ולענייננו אצטט מדבריה: "הזין שלכם מכוער. אף אחד לא רוצה לראות את הזין שלכם בשום קונטקסט" או "אל תאוננו בפני אנשים שלא בקשו ממכם באופן ספציפי, וגם אז, תשאלו את עצמכם […] האם יש אפילו סיכוי קלוש שהאדם הזה מסכים לראות את הזין הדוחה שלי מתוך חשש לקריירה שלו/ה?". לפיכך, באמצעות אותו דיק-שיימינג יכולות נשים להקים את הגולם על יוצרו ולהפוך את הגברים לחרדים מהפין שלהם עצמם – שמא יעשו בו שימוש לא הגון, ובכך יכולות הן אט אט לשחרר את אותה חרדה שנבנתה במשך שנים ושהיום מגיעה לשיאה.
אך גם כאן ישנו רובד נוסף שעליו צריך לעמוד, שכן אם נשוב אל הכתבה27 Women Fess Up To Whether They Think a Penis Looks Attractive and Why, למרות שאותה חרדת פין משתקפת בדבריהן – היא איננה גורפת. כאן נשמע גם הקול של אותן נשים שנהנות מהאיבר הזה, רוצות ליהנות ממנו ונהנות ליהנות ממנו. ובמילים אחרות:אהבת פין. רעיון זה איננו חדש, הוא-הוא המלחמה המתמשכת על שחרור האישה מחגורת הצניעות בה נכבלה לאורך ההיסטוריה. כאן, הפין – או ריבוי הפין – הינו דווקא משחרר באופן קונספטואלי, כאילו היה המפתח לאותה חגורה. ודווקא הוא, מאפשר לנשים לפתוח שיח על מיניות האישה, לערער על נורמות חברתיות ולנכס בחזרה את מיניותן. זאת, באמצעות תהליך של מחיקת השיימינג שנעשה למיניות האישה ופותה, ובשיווי מיניותה לזאת של הגבר.
אולם, גם כאן – ויש שיגידו במיוחד כאן – סוגיית האונס וההטרדות נותרת על כנה. מהפכת השחרור המיני לא פתרה את הבעיה שאותו שיח דיק-שיימינג מנסה להילחם בה, אלא הפכה אותה למורכבת אף יותר. כיצד יכולה אישה להרגיש שהיא חופשיה מינית ובה בעת לפחד שינצלו אותה? ואיך ניתן ליישב את אותה הסתירה בין הפין הלא-רק קונספטואלי שאת האישה מדכא והפין הבעיקר-לא קונספטואלי שמענג אותה? ניכר, כי הפין בכיעורו מגלם את המורכבות המחשבתית וההתנהגותית שבפניה ניצבות נשים כיום – לא רק בפני החברה, אלא בפני עצמן.
אם כן, כיצד תסתדרנה אהבת הפין עם החרדה ממנו? ובמילים אחרות, הכיצד תמהל התפיסה הפמיניסטית הרדיקלית הרואה בפין הקונספטואלי את נשק הדיכוי הפטריארכלי עם התפיסה הפמיניסטית הליברלית הרואה באותו הפין ובאקט המיני דווקא את הפוטנציאל לשחרור? ושלא נדבר על הגישה הפוסט-פמיניסטית שתקרא תיגר על הקונספטואליזציה של הפין ככלל?
אולי התשובה היא שאין תשובה, שזה בעצם ספקרטום, ונוכל למצוא את עצמנו בין אהבת הפין לחרדה ממנו (גם אתם גברים). ואולי, אם לרגע ניקח צעד אחורה, נבין כמה אירוני שדווקא לאיבר הכי חשוף ופגיע בגופו של הגבר, ניתן הכי הרבה כח. ואולי זה בעצם אסטרטגי שדווקא אותו תוקפות… עם הגיגים וקונספירציות אלו אזמין אתכם אלי לשיחת הסלון הבאה, בה נבין שכל הסיפור הזה של מגדר, פמיניזם, נשים ובעצם החיים… הרבה יותר מורכב מלזרוק מילים כמו "חרדת פין" באוויר.
אור גיל, סטודנטית לתואר שני במחלקה לסוציולוגיה אנתרופולוגיה, טרם הצליחה להיגמל מניתוח סוציולוגי של הכל.
ביבליוגרפיה:
[1] ראו את דבריה של DailyGrace בדקות 2:22-2:35
DailyGrace.[DailyYou]. (07.09.12). WHY IS THE PENIS SO UGLY. [Video File]. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=OiyeW6GpCQQ
[2] Ruppen-Greeff, N., Weber, D., Gobet , R., & Landlot, M. (2015, August). What is a Good Looking Penis? J Sex Med, 12(8), 1737-45. Retrieved from https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/26190519
[3] Dover, Kenneth James (1989) [1978]. Greek Homosexuality. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. pp. 126–128. ISBN 0-674-36270-5.
[4] Tylka, T. L. (2015). No harm in looking, right? Men’s pornography consumption, body image, and well-being. Psychology of Men & Masculinity, 16(1), 97-107.
http://dx.doi.org/10.1037/a0035774
[5]Woods, L. (2016, December 8). 27 Women Fess Up To Whether They Think A Penis Looks Attractive Or Not And Why. Retrieved from THOUGHT CATALOG: https://thoughtcatalog.com/lisa-woods/2016/12/27-women-fess-up-to-whether-they-think-a-penis-looks-attractive-or-not-and-why /
[6] Dick-shaming, ולמעוניינים בעברית צחה: "ביוש-פין". אני מבססת את המונח על מונח התופעה "האונליין-שיימינג" (ושוב: ביוש-מקוון) בה אנשים, התנהגויות, מותגים וכו נהפכים למטרות להשפלה פומבית באמצעות פלטפורמות מקוונות כמו רשתות חברתיות, סרטונים ומדיה. בעוד תנועות חברתיות רואות בשיימינג ככלי להעלת מודעות וערנות לתופעות, כמו גם לתיקון עוולות ועשיית צדק חברתי; מבקרים של התופעה רואים בה ככלי לגיבוש אספסוף על מנת להרוס את המוניטין או הקריירה של אנשים וארגונים שעשו פעולות הנתפסות כחטאים חברתיים.
Ronson, J. (2015). So You've Been Publicly Shamed. New York: Riverhead Books.
[7] Wolf, N., DiNozzi, R., Massey, R., Schmidt, J., Into the Classroom Media (Firm), & California Lutheran University. (2009). Naomi Wolf: The beauty myth. Los Angeles, Calif: Into the Classroom Media.
[8] Lehman, P. (1998). In an imperfect world, men with small penises are unforgiven: The representation of the penis/phallus in American films of the 1990s. Men and Masculinities, 1(2), 123-137. DOI: 10.1177/1097184X98001002001
[9] דוגמא קטנה לקול החוזר של העדפת הפין הנימול מתגלמת בסיפורה הקיצוני של מרואיינת 6, אשר מספרת שחברה הקיאה על הבחור לאחר שקיימה עימו מין אוראלי ואותה העורלה הידועה-לשמצה נמשכה אחורנית בפיה.מעבר לסיפור זה, ניכר שדעת הרוב היא שאולי היהודים צדקו במשהו.
Jensen, L. (2016, October 14). Cut Or Uncut? 54 Women Reveal Which Sort Of Penis They Prefer. Retrieved from THOUGHT CATALOG: https://thoughtcatalog.com/lorenzo-jensen-iii/2016/10/cut-or-uncut-54-wo...
[10] דוגמא מהסטנד אפ של מישל וולף שמדברת בהומור ובכנות על הפין המכוער בדקות 02:44-05:02. באופן ספציפי לעניין "אסירות התודה" הנידון, ראו דקות 03:44-4:10. וכספוילר ציטוט ישיר: “You are so luck we get our faces near them. If a woman puts your balls in her mouth, you should pay her a lot of money. And not in like a prostitute way, in like a ‘I don’t know how else to say thank you.”
Wolf,M. [ArseRaptor]. (30.11.16). Michelle Wolf Live at the Apollo. [Video File]. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=cbJB1TDg8lo
[11] Jensen, L. (2015, April 27). 40 Women Describe The First Time They Saw A Penis (NSFW). Retrieved from THOUGHT CATALOG: https://thoughtcatalog.com/lorenzo-jensen-iii/2015/04/40-women-describe-the-first-time-they-saw-a-penis-nsfw /
[12] עוד בסטנד אפ של מישל וולף (הערה 10), שיח ה-backlash סביב המשטור והשיימינג של גוף האשה. הייתי נותנת ספוילר אבל חבל לחסוך לכם צפייה בסרטון – היא מאד משעשעת.
[13] BEE, S. [Full Frontal with Samantha Bee]. (11.10.17). A Penis PSA | October 11, 2017 | Full Frontal on TBS. Retrieved from https://www.youtube.com/watch?v=BeWpX-ypSls
מאת: אליעזר היון
לאמיתו של דבר, ד"ר אורי שוורץ, היה די מופתע כשגילה כי מאום לא נכתב בספרות הסוציולוגית אודות מקומו של הממד הצלילי באינטראקציות חברתיות: "אתה בדרך כלל יוצא לחקור כשמשהו מעניין אותך ואתה מגלה שאין ספרות ואין דאטה", אומר שוורץ, שמאמרו The Sound of Stigmatization[1] הפך למאמר מכונן שאף זכה בפרס 'המאמר המצטיין של האגודה הסוציולוגית הישראלית'.
שוורץ מצא שהעיסוק הסוציולוגי בחושים מתמקד בעיקר בממד החזותי, בחוש הראייה, ושהמשמעות החברתית של הצליל, הקול ורמת העוצמה שלו לא נחקרו כלל. הוא יצא לשכונות פריפריאליות המאופיינות באוכלוסייה המוגדרת כ'חלשה' וראיין סטודנטים השוכרים בהם דירות על החיים בשכונה. התוצאות שלו היו מרתקות. 'הסטודנטים רצו להבחין את עצמם מתושבי השכונה, והדרך העיקרית שלהם לעשות זאת היתה לדבר על צעקות וקולניות, שהם זיהו עם אוכלוסיות 'קשות', לרוב מזרחיות ועניות', אומר שוורץ, 'הם לא רצו להיות חלק מהן'.
הסטודנטים, מתברר, הרבו לשוחח בינם לבין עצמם על אותה 'קולניות', וביקשו להיזהר שלא להיות 'מוכתמים' ממנה, להיבדל מתושבי השכונות.
בפרפראזה על מרי דאגלס שאמרה ש'לכלוך הוא חומר שלא במקום',[2] שוורץ מציין כי 'רעש הוא צליל שלא במקום', שנושא איתו מטען חברתי שלילי. זו לא שאלה של דציבלים, הוא מדגיש, אלא שאלה של פרקטיקות שמזוהות, במקרה שלנו, עם מעמד נמוך, כמו שיחות שמתנהלות דרך החלון. יש הבדל משמעותי בין מפל מים בטבע המשמיע קול גבוה ללא ספק, לקול 'קולני' בשכונת עוני.
עשה סלפי לסלפי
ד"ר אורי שוורץ (38), הוא מרצה בכיר במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטת בר-אילן. את עבודת הדוקטורט שלו עשה באוניברסיטה העברית, בהדרכתה של פרופ' אווה אילוז. העבודה של שוורץ עסקה בעליית הצילום הדיגיטלי ובאופן שבו הוא משפיע על זירות שונות – מפולחן דתי ועד חיזור רומנטי. בספרה המפורסם 'מדוע האהבה כואבת' מתארת אווה אילוז חלק מן המחקר של שוורץ הבוחן באיזה שלב של הקשר 'מרשים לעצמם' בן או בת הזוג להתחיל לצלם את בן זוגם כסימבול לטיב הקשר.[3] הדוקטורט שנכתב בשנים 2007-2010, היה – אומרים לנו סוציולוגים – הראשון לזהות את תופעת 'הסלפי' (אז לא קראו לה כך…), שנראתה אז אולי מעט משונה, כמעט ביזארית, והיום היא מוסד שנדמה שהיה פה מאז ומעולם.
את ההתעניינות שלו בסוציולוגיה של החושים מייחס שוורץ להכרה כי החושים מעוררים בנו תגובה מיידית, תגובה הפועלת על ודרך הגוף שלנו. אבל התגובה הזאת היא תרבותית, ומאורגנת סביב שיחים ועולמות משמעות. תפקידו של הסוציולוג הוא לזהות את השיחים הללו, לחקור את אותם יחסים מורכבים שבין הגוף לתרבות, ולזהות את הרפלקסיביות שלנו ביחס אליהם.
דוגמה אחת שחקר היא זו של צלילים ערביים, כמו קולו של המואזין והפולמוס שנלווה אליו והשתלט על סדר היום הציבורי לפני מספר חודשים.[4] הקול הזה מקבל משמעות תרבותית, אבל שורץ הראה בעבודתו שמתנהל מאבק ציבורי על איזו משמעות לתת לו: האם הוא נתפש כמהלך ש'צובע מרחב' ו'משתלט' עליו כחלק ממאבק לאומי, או כחוסר נימוס? האם הניסיון להשתיק אותו מבקש למחוק את הנוכחות הפלסטינית? לבטא 'אירופאיות' לנוכח סטיגמה 'לבנטינית'? או אולי רק להגן על 'איכות חיים' בורגנית?
בסופו של יום, מדגיש שוורץ, הצלילים הם זירה ציבורית למאבק על משמעות, והמשמעות מקודדת לתוכם, רק שלא כולנו חשים את אותה המשמעות. גם 'קולניות' ועוצמת השימוש בקול הן חלק מהחושיות של האדם, מהמיומנויות וההתנהגויות הטבועות בגופו, ואלו כאמור משפיעות גם על המרחב הציבורי, כאשר יש שיבקשו להיזהר לא להיות 'מוכתמים' מהסביבה.
אי אפשר שלא לשמוע את בורדייה בדבריך, ואתה אף טובע את המושג 'הביטוס קולי', מה ההבדל איפה?
"בורדייה אף פעם לא נתן לממצאים לבלבל אותו", אומר שוורץ בהומור דק, "התיאוריה שלו, מספיק חזקה כך שהממצאים מוסברים תמיד בדרכים משכנעות. אז באמת, אחד המרכיבים בעבודה שלי היה לזהות שיש ממד קולי להביטוס, שאנשים נבחנים זה מזה, גם בקולות שהם משמיעים, וגם ברגישויות שלהם לקולות באופן שבו הם חווים קולות, באופן שבו הם מסווגים את הזולת דרך קולות. יש כאן מערכת של סיווג שעובדת באופן גופני". שוורץ מזכיר בהקשר זה את מאמרה המצוין של אליסון פיו על השימו בתגובות לא-מילוליות בניתוח ראיון[5], כמו סטודנטיות שפרצו בצחוק של מבוכה כשהן דיברו על הקולות במרחב ועל יחסם אליהם. "גם אם הביטו בי במבט של 'האשמתי אותן ברצח' יכולתי ללמוד מזה לא מעט", אומר שוורץ.
ההנחה של בורדייה, מוסיף שוורץ, היא שהחוויות החדשות מסוננות דרך מסנני הסיווג שכבר הפנמנו והן עקשניות. כל מבט שלנו על ההווה מתווך על ידי העבר, באמצעות היסטוריה החברתית שלנו. זו הסיבה שהוא סוציולוג מצוין של שיעתוק. אבל כשאנחנו מתקרבים ועשים 'זום-אין' לתוך התמונה אנחנו פוגשים פרויקטים של שינוי עצמי, בהם אנשים מנסים לעשות שינוי בגוף, ברגישויות שלו. השחקנים במחקר מנסים לא להיות מזוהים עם סמנים של חוסר ערך מופגן שעשוי להתבטא, לדעתם לפחות, בצעקות דרך החלון ובמריבה קולנית שהדיה גולשים לחדר המדרגות. שוורץ מסביר כי מחקרו ביקש לחשוף יחסים מורכבים יותר בין שיחים ומשמעויות, הסטרוקטורה החברתית שטבועה בגוף, ורפלקסיה מודעת.
שני סוגים של סיפורים סיבכו את התמונה. האחד הוא סיפורים של שינוי-עצמי, של ניסיון לעצב מחדש את הנטיות הקוליות. שורץ מספר למשל על מרואיינת שתיארה כיצד עבדה בצבא עם אוכלוסיית מצוקה 'רעשנית', וכשהיא שמעה אותם, תפסה לפתע כיצד אחרים רואים אותה ולעצמה אמרה: "אני לא כזו, אני לא רוצה להישמע כזו".
הסוג השני הוא סיפוריהם של סטודנטים שאמנם השתתפו בלעג הקבוצתי ובאיסוף סיפורים על טיפוסים קולניים בשכונה, אבל לא הגיבו לקולניות ברתיעה גופנית או במבוכה; חלקם הכירו את הפרקטיקות האלה מהבית. בשבילם הדיבור על השכנים הקולניים לא פשוט שיקף תגובה גופנית אוטומטית. הם אימצו את סגנון הקבוצה הסטודנטיאלי ואת עבודת הגבולות שלו כחלק מהאימוץ של זהות סטודנטיאלית. "הדגש של בורדיה על הגוף הוא חשוב, אבל הסימון של גבולות חברתיים לא פשוט משקף באופן אוטומטי נטיות הטבועות בגוף" אומר שוורץ.
החושים משתלטים עלינו?
החושים הם חלק מאיתנו. לא צריך להיות פסיכולוג כדי להבין את זה. אנחנו רגילים לקשר את הגוף שלנו לתגובות האוטומטיות שלנו, שנבדלות מן הסתם על בסיס התרבות, המעמד ואפילו המגדר שלנו. בכך שבנו לבורדייה ולהביטוס שלו. אבל במהלך השיחה הבלתי קצרה שלנו, מתחזקת אצלי ההבנה כי מלבד 'תגובות הבטן' שלנו ישנם רגעים שבהם אנו עוצרים ומנסים במבט רפלקסיבי להבין אותם ואולי לשנות אותם. גם במדעים הקוגנטיביים מזהים, לצד הקוגניציה החמה, את חשיבותם של מנגנונים רפלקסיביים. במקרה שלנו, זו יכולה להיות ההבנה כי הקול שלנו, רמת הדציבלים שלו, עשויה לשייך אותנו לקבוצה מסוימת אליה אנו ממש אבל ממש, לא רוצים להשתייך.
אני מסיים את הראיון המרתק עם התיאורטיקן שמולי ומנסה לעשות לעצמי גם כן רפלקסיה. כיצד אני מגיב, האם בורדייה השתלט עלי ואני פועל על פי הביטוס שאינני מסוגל להיחלץ ממנו? האם הקול שלי באוניברסיטה למשל, שונה מהקול שלי בבית הכנסת השכונתי שלי שם אני מוקף בחברים שאת חינוכם עשו במוסד [ישיבה] השונה, כמעט דיכוטומית, תרבותית מהמקום בו אני שוהה עכשיו? האם ההביטוס הקולי שלי משתנה ממקום למקום באופן אוטומטי או שהיה שלב מסוים, כמו שאומר שוורץ בו עצרתי ושאלתי את עצמי לאיזו קבוצה אני רוצה להשתייך?
אין לי תשובות מלאות על השאלות הללו, וייתכן שאני אף חושש לענות אליהם. הן עשויות ללמד על הזהות שאותה אני בוחר לעצמי ואיני משוכנע כי אני מסוגל ורוצה לתחום אותה. השאלות, על כל פנים, מלוות אותי.
אליעזר הוא דוקטורנט במחלקה לסוציולוגיה.
ביבליוגרפיה:
[1] Schwarz, Ori, 2012. “The Sound of Stigmatization,” paper presented at “Possibility and Imagination, Journeys in Cultural Sociology,” The Center for Cultural Sociology Annual Conference, April 27–28, 2012, Yale University, New Haven, Conn.
[2] דאגלס מרי, 2010, טוהר וסכנה, רסלינג.
[3] אילוז אווה, 2013, מדוע האהבה כואבת, כתר.
[4] ראו למשל, "סובלים מרעש": חוק המואזין חוזר'. וגם, 'החוק להשתקת המואזין: סתם יכעיסו ערבים'.
[5] Pugh, Allison J. 2013. "What good are interviews for thinking about culture? Demystifying interpretive analysis." American Journal of Cultural Sociology 1(1): 42-68.
מאת: נועה נוימארק
בחודש דצמבר האחרון השיק ערוץ הילדים קמפיין בשם "רוצה שווה יכולה", שמטרתו לעודד בנות להאמין בעצמן. הקמפיין מורכב מקליפ של שיר הנושא, אותו מבצעת שירי מימון למילים של נועם חורב, וכן שורת תצלומים של סלבריטאיות ונשות מפתח, וגם מעט גברים שהחליטו לתמוך. בעקבות קמפיינים מוצלחים קודמים שהוביל ערוץ הילדים, ונוכח החשיפה התקשורתית והכסף שיש בידיו, החלטתי שישנה חשיבות רבה בבחינת המסרים המועברים בקמפיין האחרון. על-פניו מדובר במסר חשוב, המועבר על-ידי ערוץ תקשורתי בעל השפעה: ערוץ הילדים מעודד בנות להאמין בעצמן, ומפיץ את המסר שהן יכולות להיות מה שהן רק רוצות. אבל עם כל הפרחים והשושנים, חשוב שנשים לב גם להיבטים יותר מורכבים של המסר.
ברצוני לשאול אילו תכונות נשיות מודגשות בקמפיין, למי הוא מיועד, מהי בכלל "העצמה נשית" ואיך באמת צריך להיראות מאבק פמיניסטי לשוויון זכויות.
למי מיועד הקמפיין ולמי פחות?
הקמפיין למעשה מופנה לבנות, על-מנת לחזק את הביטחון העצמי שלהן ואת תחושת המסוגלות העצמית. מילות השיר (שנכתב על-ידי גבר, דרך אגב) מופנות אל בנות שמרגישות שהן לא מסוגלות, ומבקשות להזכיר להן שביכולתן להזיז הרים אם רק תרצנה. אין לאורך השיר איזכורים של שאיפות מוגדרות, אלא מסר כללי של יכולת בחירה, ועצמאות בהובלת הדרך.
עד לפה, המסר יפה וחשוב. אך מה מצטרף לתוך מילות השיר ולקליפ שיצרו עבורו?
ראשית, השורה החוזרת בשיר עומדת על כך שלנשים יש "ים של אהבה, כוח של צבא". לפי המסר של השיר, אלה שתי התכונות שעתידות לקדם נשים לעשייה ועצמאות. כלומר, לקחו תכונה שמלכתחילה מיוחסת לנשים, היותן אוהבות ומכילות, וביקשו להזכיר להן את זה. מנגד, בחרו תכונה שלרוב נתפסת כאנטי-תזה לנשיות, סוגיית הכוח, ועל זה ביקשו לערער. המסר הזה, לטעמי, איננו מספק. מצד אחד, יש בו חיזוק של הקשר בין נשיות לבין רגשות, שמלמד בנות להישען על היותן אוהבות, מלאות חמלה ומכילות על-מנת להתקדם. מצד שני, יש כאן מסר מיליטריסטי, שבכלל מוציא מפרופורציות את הענקת הכוח לנשים, ומייצר גיחוך מסוים של המסר. האבסורד בולט במיוחד על רקע הדיונים מהתקופה האחרונה בדבר שילוב נשים בחיילות קרביים, והטענות כי איך שלא נסתכל על זה, נשים יכולות לסחוב פחות ולכן הן לא מתאימות להשתלב בחיל השריון[1].
מה אין פה? הרבה תכונות אחרות שיש לבנות או נשים, שעליהן בסופו של דבר נשענת ההצלחה, והם טעוני קידום ושיווק בצורה משמעותית הרבה יותר. רק דוגמא אחת, בנות, במיוחד בגילאים צעירים, מצליחות מאוד בבית הספר, ועדיין מרגישות נחותות ולא בוחרות ללמוד מקצועות מדעיים[2]. כלומר, היה אפשר לעודד בנות לבטא את חכמתן ויכולתן הלימודית ולא לפחד ממה יגידו עליהן, יותר מאשר להזכיר להן שיש להן רגש, דבר שהן כנראה זוכרות, וכוח, בטח בצורה בה הוא הוצג.
יתר על כן, בקליפ נראות בנות מארגנות מבצע לילי חשאי לתליית פוסטרים ענקיים של הקמפיין על בניינים רבי קומות. לפתע, הן נתפסות על-ידי מאבטח וחוששות שמא הן יוחזרו לביתן או יענשו. אך, אל חשש, המאבטח החתיך (עוז זהבי) הוא "בן שמאמין בבנות" ולכן הוא קורץ לעברן ומאפשר להן להמשיך. המסר המתפרש מסצנה זו הוא שגברים מהווים שער כניסה לנשים על-מנת שיצליחו. אלמלא גברים, נשים יישארו בבית ולא יגשימו את חלומותיהן. אם נשים תעזנה להפר את המוסכמות החברתיות שמכתיבים הגברים, הן יתפסו ויענשו. האמת, לצערי יכול להיות שזה עדיין נכון בעידננו, כי נשים רבות מדברות על הצורך במציאת "גבר מפתח" שיאפשר להן להיכנס ולהשתלב בעמדות בכירות. אך אין ספק שבחירה בהצגה כזו של המצב כמסר עבור החיזוק העצמי של ילדות, זו לא בדיוק הדרך.
לאחר מכן מגיע נאום קצר של המאבטח השרמנטי, אשר מהווה את החלק היחיד בו מדבר השיר לבנים. המאבטח מספר כי "כל מה שאני עושה, היא יכולה גם", והוא מסיים את דבריו בעובדה שהוא "בן שמאמין, מאמין בבנות". יש במילים אלה מעין אישור מ"אח" ל"אח" שבנות זה סבבה, שאפשר להאמין בהן, שגם הן מסוגלות. שוב, הדבר חוזר על הרעיון שבנות זקוקות לאישור של גברים, ולכן המסר שיש להעביר לבנים הוא שבנות יכולות, אז שיאמינו בהן ויסכימו להן להשתלב.
נקודת המבט המתעצבת דרך השיר והקליפ הינה השוואה של נשים ביחס לגברים. כלומר, גברים הם הנורמלי, האובייקטיבי, הנורמטיבי, הנייטרלי, ובנות מושוות אל הדגם הזה[3]. בנות רוצות כמו בנים, בנות שוות לבנים, בנות יכולות כמו בנים. כך נוצר פרדוקס, כאשר השיר בעצם רוצה לפנות לפנימיות של הילדה ולייצר אצלה תחושה שהיא עומדת בפני עצמה, אך הוא עושה זאת דרך השוואה מתמדת של האישה אל הגבר.
"אם תרצו אין זו אגדה"- כשהרצל פוגש את "העולם החדש"
המסר החוזר בשיר הוא שאישה יכולה כל מה שהיא רוצה, ושבחוץ יש "עולם חדש" שמחכה לה. זוהי גישה תמימה. בעולם בו אנו חיים אישה לא יכולה כל מה שהיא רוצה; ולא בגלל שאין לה את כל האהבה, הכוח (והמוח) שרק אפשריים, אלא בגלל שישנם מחסומים ומשוכות. נשים מרוויחות פחות מגברים, גם באותם התפקידים, יש יותר נשים בעוני, יותר נשים חד-הוריות, פחות נשים במשרות בכירות ועוד כהנה וכהנה אפליות ותופעות של חוסר שוויון[4]. מעבר לכך, ישנן אוכלוסיות של נשים שמעבר להתמודדות מול הפטריארכיה, הן מתמודדות עם דיכוי כלכלי, גזעי, אתני או לאומי, שמחליש אותן עוד יותר ומקשה עליהן להגשים את עצמן. זה נכון שהמטרה בשיר היא לעודד נשים ולא לדכא אותן, ולא מומלץ אולי לחשוף בערוץ הילדים את כל הסיבות בגינן קשה לנשים לזכות בשוויון זכויות. אבל, כן צריך למצוא את הדרך להעביר לילדות ולילדים את המסר שיש עוד הרבה שינוי חינוכי וחברתי לעשות לפני שמבטיחים לנשים שהן יכולות כל מה שהן רק רוצות, ושהכל תלוי בהן. הסכנות של זה הן רבות, בין היתר גרימת תחושה של חוסר מסוגלות עצמית, ושל כישלון עצמי בקרב בנות, במידה והן מתקשות להשתלב במגוון תחומים או עיסוקים. כך למעשה נשיג את ההשפעה ההפוכה לזו שהסרטון רוצה לקדם, וחבל.
מתוך כך נגזרת סוגיה נוספת, והיא מה משמעות המושג "העצמה נשית", אותו מאמץ הקמפיין? המושג להעצים, משמעו להעניק כוח למי שאין לו כוח. האם לנשים אין כוח? ודאי שיש להן, רק שהוא מסתתר מאחורי שכבות של הדרה, דיכוי, צמצום ותכתיבים חברתיים שבמקרים מסוימים לא מאפשרים לו לבוא לידי ביטוי. או לחילופין, התפיסה החברתית ל"מה הוא כוח" לא מתיישרת עם האופן שבו נשים מבטאות את עצמן. למעשה, נשים לא זקוקות להעצמה, הן זקוקות לשחרור. לאורך ההיסטוריה פעלו קבוצות נשים שדגלו במושג של העצמה, מתוך אמונה שפעולה משותפת של נשים יכולה לייצר עבורן כוח שאיננו מושג בשדה החברתי[5]. עם זאת, הזמנים השתנו, ויש לבחון את מושג ההעצמה בתוך הקשר היסטורי וחברתי. היום כשמדברים על העצמה, הכוונה היא לרוב לפרויקט אישי, אינדיבידואלי, שמטרתו להעמיד אישה חזקה אל מול המציאות. מפעל זה לא רק שאינו מחבר נשים יחד לפעולה משותפת, אלא מייצר תחרות והשוואה בין נשים אשר עוברות את אותו "תהליך מעצים"[6]. עובדה זו מתבררת אפילו רק מחיפוש פשוט בגוגל אודות "העצמה נשית", המפנה לסדנאות לחיזוק עצמי או חיפוש אישי אחר רוחניות. מורכבות נוספת שמושג ההעצמה מעורר בימינו הוא השימוש בו במסגרת מעורבות מערבית בפיתוח קהילות כפריות במדינות "עולם שלישי", אשר מפורש לעיתים כהפעלת פרקטיקות "גבריות" של כוח[7]. מתוך כך מתבהר עוד יותר האופן שבו השיח הניאו-ליברלי משפיע ומעצב את ההתנהגות החברתית, ובמסגרת זאת את המסרים המועברים לילדים בדבר שוויון מגדרי וכישוריהן של נשים.
הדבר מתקשר ישירות לאלמנט מרכזי נוסף בשיר – הוא מנוסח בלשון יחידה. כלומר, על-מנת להצליח עליך למצוא את הכוחות שלך בתוך עצמך. בפועל, כדי שאנחנו הנשים נצליח לשנות את כללי המשחק, ולייצר שוויון, אנחנו צריכות לפעול יחד. אנחנו צריכות לדחוף אחת את השנייה, לקדם זו את זו, ולעמוד יחד מאחורי המטרה המשותפת של קידום נשים במרחב הציבורי. יותר מכך, וברוח דבריה של בל הוקס, עלינו קודם להינתק מהאחיזה שלנו בסקסיזם ובתיוג נשים ששונות מאיתנו בצבע העור, המעמד או המוצא, ורק אז להילחם בשליטה הגברית. מהלך כזה יאפשר ליצוק בסיס משותף לפיתוח סולידריות פוליטית[8]. המאבק לקידום מעמד האישה אינו נשען על פעולה אינדיבידואלית של כל אחת, אלא על העלאת המודעות החברתית לנושא, ומאבק איתן בזירה הפוליטית והציבורית. הקמפיין למעשה רוצה לקדם נשים לפעול ולהצליח, אך את המאבק למענן הוא משאיר בזירה הפרטית בלבד.
לסיום מתבקשות עוד שתי הערות. ראשית, הניתוח שלי כלל לא התייחס להיבטים מורכבים עוד יותר של הדיון המגדרי, הנמצאים בשיח ושיג בשדה האקדמי והפרקטי, על מהותה של החלוקה המגדרית הדיכוטומית, יתרונותיה וחסרונותיה. לצורך העניין ניסיתי לאמץ את הפרספקטיבה שביקש ערוץ הילדים, והיא קידומן של נשים לפעולה ועשייה. מלכתחילה אין בקמפיין או במאמר ניסיון לאתגר את השיח המגדרי מבחינת הגדרתו ומשמעויותיו. אולי היה צריך להכיל זאת בקמפיין שכזה, אך לא אלה היו המסרים שנבחרו. שנית, חשוב לציין שוב את ההשפעה העצומה שיש לקמפיין כזה, אשר מושק על ידי גוף חזק ובעל תפוצה רחבה כמו ערוץ הילדים. הערוץ ידוע בקמפיינים קודמים נגד אלימות או אפילו התנהלות נכונה בשמש, שהייתה להם חשיפה והשפעה עצומה. בדיוק מכיוון שכך, חשוב לדייק את המסרים ולוודא שהשלכותיהם חיוביות יותר מאשר מזיקות לדור העתיד.
ביבליוגרפיה:
[1]נועם אמיר, "האלוף במיל' רון טל נגד לוחמות בצה"ל: "שילוב נשים בשריון – שערורייה"", מתוך מעריב, 20.11.2016. http://www.maariv.co.il/news/military/Article-564078
[2] הכנסת – מרכז מחקר ומידע, "הבדלים בין המינים במערכת החינוך", 06.03.2001.http://www.knesset.gov.il/mmm/data/pdf/m00927.pdf; תמר טרבלסי חדד, "המגמה: ריאלית" מתוךידיעות אחרונות, 09.01.2017. http://www.knesset.gov.il/mmm/data/pdf/m00927.pdf
[3] ליאת פרידמן, "המין השני – סימון דה בובואר והפרובלמטיות של אי-השוויון בין המינים", בתוך נ' ינאי ואחרות (עורכות) דרכים לחשיבה פמיניסטית: מבוא ללימודי מגדר (רעננה: האוניברסיטה הפתוחה, 2007), עמ' 17-84.
[4] מכון ון ליר, מדד המגדר: אי-שוויון מגדרי בישראל 2016. http://www.vanleer.org.il/he/publication
[5] C. Margaret Hall, Women and Empowerment: Strategies for Increasing Autonomy. Washington: Hemisphere Publishing Corporation, 1992.
[6] Stephanie Riger, “What’s Wrong With Empowerment”, American Journal of Community Psychology 21(3): 279-292.
[7] Ibid; Manoranjan Mohanty, “On the Concept of `Empowerment`”, Economic and Political Weekly 30(24): 1434-1436.
[8] בל הוקס, "אחיות: סולידריות פוליטית בין נשים", בתוך ד' באום ואחרות (עורכות) ללמוד פמיניזם: מקראה (תל אביב: הקיבוץ המאוחד, 2006), עמ' 227-228.
מאת: אור גיל
מכבים אורות, מנתקים את הפלטה ומפסיקים את סבב הקטאן בעיצומו – כך, לרקע ברכת "ברוך שהחזירנו הפלאפון", הבדלנו עוד יום מקודש לחול וחיברנו את עצמנו לשקע של העולם. אך לא היה זה מוצאי שבת רגיל, שכן אף אחד לא חזה את הקצר, שעם שאלה אחת הפיל את משכננו והאפיל את הסלון. בעודי יושבת על הספה, נושמת לסירוגין בין צלצול להודעה, בת דודתי, ג'ינג'ית שכבר יודעת משהו על העולם, העלתה בפני את הסוגיה הקשה מכל – למה אין אימוג'י ג'ינג'י? הסתכלתי עליה בתדהמה, לא האמנתי שזה מה שבאמת מפריע לה, מנגד לעובדה שעדיין אין אימוג'י של פלאפל.
*****
הקיפוח הבוטה של קבוצת הג'ינג'ים בקרב האימוג'ים הינו רק אחת מיני סוגיות רבות שעלו בתקופה האחרונה עקב העדכון הלא-כל-כך מספק של וואטסאפ את רפרטואר האימוג'ים שהם מציגים לשירותנו. הצפת המדיה והרשתות החברתיות בחגיגות הניצחון לשוויון חברתי, הביאה עמה את זעקותיהן של הטובעים והתובעים יותר – אלו שרצו, רוצים וירצו עוד מגוון, אך לא יודעים כיצד להתמודד איתו. מצד אחד, למה אין אימוג'י ג'ינג'י או עם גלגיליות? ולמה אין אימוג'י טרנסג'נדר או של רופאה, כשיש שלושה עשר סוגים שונים של רכבות? מצד שני, משקיימים אימוג'ים בעלי צבעים שונים, כיצד נדע באיזה צבע אימוג'י להשתמש? האם זה גזעני להשתמש בהם בניגוד לצבע עורנו? אך, בבסיס כל אלו עומדת שאלתי – מדוע כל כך אכפת לנו?
כדי לעמוד על שאלה זאת, ראשית אדון בסוגיה שחמקה מרדאר תלונות המיינסטרים – היעדרותו של אימוג'י כיסא גלגלים. למרות שברצוני להאמין שהמפתחים האחראים מיצו את הקוד עד השורה האחרונה, ושלצערם הרב לא נותרה שורת קוד בשביל כיסא גלגלים או אפילו קביים; קשה לעשות זאת לנוכח ספקטרום אימוג'יי הירקות שעומד לרשותנו ביום יום. אם כך – מדוע הוא איננו כלול? יש שיאמרו שאדם נכה יכול "לייצג" את עצמו באמצעות אותם אימוג'ים בהם משתמשים הכלל מאחר והינו בן אדם ככל השאר. עקב כך, הוספת כיסא הגלגלים הינה במהותה מפלה ומחזקת את הסטיגמה הגופמניאנית אודות הנכה, בעודה מסמנת אותו כשונה ומקטלגת אותו בשל, ועל בסיס, ליקוייו הגופניים. לפיכך, אימוג'י כיסא גלגלים עלול דווקא להביא לתוצאה הופכית. זאת בפותחו תיבת פנדורה, שבאופן הדומה לשימוש הגזעני הנעשה באימוג'ים הלבנים והשחורים, תביא לעולם מסמן חדש של סטיגמטיזציה וסגרגציה. על כן, דווקא האדם הנכה עלול לבחור שלא לעשות בו שימוש מאחר שיהווה עבורו מסמן מדיר ובפועל, יעדיף לקבל מפלט בפלאפון, שהופכו לשווה בין מסכים.
טענה זו הינה משמעותית מאחר שהיא טומנת בחובה מטען תרבותי כבד אשר אימוג'י פשוט יכול להכיל. כך, במקרה זה, השימוש באימוג'י מבטא את השיח בין החברה לנכה ובין הנכה לעצמו. הכרה בצורך להוסיף אימוג'י של כיסא גלגלים תוחמת את הנכה לאותו אימוג'י והופכת את הנכות ל"מאסטר סטטוס", על פי דבריה של רוזמרי גרלנד-תומסון, המשתלט על זהותו של הנכה.[1] זה למשל בדיוק מה שיקרה לדן, גבר נכה לא-כל-כך-מדומיין, שיתקל במספר שאלות קשות בהינתן שבעדכון הבא של וואטסאפ יחליטו המפתחים להוסיף אימוג'י של גבר על כיסא גלגלים. האם יהיה חייב דן לייצג את עצמו באמצעות אותו אימוג'י? ואם לא ישתמש בו, אלא ישתמש באימוג'י של הגבר העומד, כיצד תשפוט אותו החברה? האם יחשבו שהוא בוש בנכותו?
מאידך, היעדרו של כיסא הגלגלים מפלה אף הוא מתוקף כך שמגביל את יכולת הביטוי של אותו אדם ברובד הווירטואלי ולמעשה מבטל את נכותו לחלוטין. מאחר שוואטסאפ מהווה עבורנו מדיום וירטואלי לתקשורת פנים מול פנים חסרת פנים אמיתיות – אנו מרכיבים את פנינו והווייתנו באמצעות אימוג'ים. על אף שאלו החלו בתור ניסיון לסייע בשבירת הקרח שיצרה הטכנולוגיה ובהשבת הקסם של תקשורת בין אישית[2], כיום הם התפתחו לכדי מימיקה של הבעות שמהוות חלק אינטגרלי מהשפה הטקסטואלית. תוך כך, האימוג'ים הפכו לבעלי תפקיד מרכזי בהבניית המציאות הווירטואלית בה אנו משתתפים ובהגדרת האני בתוכה. לכן, בהיעדרו של כיסא הגלגלים בתור מסמן, נקרע פער במארג המציאות הווירטואלית שיכול האדם הנכה להתוות ולהביא לידי ביטוי, זאת במיוחד כאשר כיסא הגלגלים מהווה גם הוא חלק אינטגרלי מהמציאות ומהשיח היום יומי שלו.
על פי כן, היעדר אימוג'ים בתור מסמנים הוא עקב האכילס של תהליך הגדרת המצב וניהול הרושם בתקשורת הווירטואלית. בניגוד לתקשורת בין אישית בה, לפי הגדרותיו של גופמן, ישנה הבחנה בין מסרים שהפרט נותן – בחירותיו המודעות (שפה מדוברת, לבוש), והמסרים שהפרט מפיץ – השתקפותו הבלתי מודעת (שפת גוף); בתקשורת הווירטואלית השניים מתלכדים לאחד ושניהם נעשים באופן מודע. במובן זה, נמחקים המסרים המופצים ואנו נותרים אבודים, ללא דרך להבחין בין אמת, דמיון ושקר בהצגתו של האחר. על כן, האלמת הנכה, הג'ינג'י או השחור מציבה אותו במשבר "ייצוג" אישי מאחר ואין לו את האימוג'י שייצג אותו. הרי ספקטרום הביטוי והייצוג שלו צר משל הבריא, הבלונדיני או הלבן – צר כלא קיים. כך, האחר מוצא את עצמו בנקודת חולשה אל מול ההגמון, שכן הוא מוגבל במסרים שביכולתו לתת ועליו להתמודד עם חוסר וודאות רב יותר הנוצר באמצעות הספקטרום הרחב שעומד לרשות אותן אצבעות שמקלידות בצידו השני של הצ'אט.
במובן זה, האימוג'ים הם פעולות או במילותיהם של ויטגנשטיין וסירל – "Speech Acts".[3] לדוגמא, כפי שכאשר גבר שאומר לאישה תחת החופה את המילים "הרי את מקודשת לי" הוא מבצע פעולה – הוא נושא אותה לאישה; כך כשאנו שולחים אימוג'י עם שיער חום או שחור אנחנו מבצעים פעולה – אנחנו "מופיעים" את עצמנו. דהיינו, האימוג'ים מהווים פרפורמנס ברובד הווירטואלי. על כן, על אף החשיבות הרבה של פעולה זאת באינטראקציה, יהיה שטחי לטעון שאותו "מופע" הוא מהותם של האימוג'ים, שכן זוהי רק פעולה אחת מיני רבות, ולא די בה כדי לעורר מחאות חברתיות בסדר גודל כה נרחב.
סוגיה שמדגימה זאת הינה הוספתו של אימוג'י דגל פלסטין, המוכרת לרובנו מקולקציית שיחות הסלון של "ישראל 2015". לרקע מילותיה של הכתבת הפלסטינית יארה אל-ווזיר "עד כה נעשה שימוש בטכנולוגיה כנשק למהפכה במזרח התיכון, עכשיו משתמשים בה כנשק לתת לגיטימציה לפלסטין"[4], אימוג'י זה עורר סערה שאפילו אימוג'י חד הקרן שהגיע לצדו לא יכל להשקיט. הזירה הסוציו-פוליטית רעדה: צדדים שונים של הספה נאבקו כדי להכפיש או להצדיק את האמירה הישירה של וואטסאפ במצב פוליטי מורכב, אך מחוץ לחלון ובתוך המסך, היו אנשים שפשוט הודו על הנס שהגיע. כך, דגל שמצא סוף סוף את מקומו בין דגלים והפך לשווה ביניהם – הפך לשובר קרח פסואדו-אינטלקטואלי באירועים חברתיים.
התלקחות התגובות והשיח הסוציו-פוליטי בעת הוספתו של אימוג'י זה מעצימה את תפקידם של האימוג'ים לא רק בתור אתר להגדרה עצמית, אלא להגדרה קולקטיבית, ומתוך כך גם כמוקד לקונפליקט חברתי. דבריו של גולש שהגיב בנדון, אשר זכו לגיבוי נחרץ באינטרנט, ממחישים את מקור הסערה סביב נושא זה בישראל: "אין דבר כזה 'דגל פלסטין' כי אין כזאת מדינה… זו בושה לוואטסאפ שהם נותנים לזה במה".[5] עד העדכון האחרון של האימוג'ים לא היה דגל של פלסטין בעולם הוואטסאפ, דהיינו זהותו של עם שלם לא באה לידי ביטוי, וכתוצאה מכך – אותו עם לא היה קיים. לפיכך, לא באמת מדובר בבמה, וואטסאפ לא רק ייצרו אימוג'י – הם ייצרו קולקטיב שלם ונתנו שם לאינדיבידואלים בתוכו. הם יצרו פלסטינים.
היעדרם או הוספתם של אימוג'ים, כפי שנראה במקרה זה, לא רק משקפים מאזני כוחות שנמצאים מחוץ לעולם הווירטואלי אלא מייצרים מאבקי כוח סביבו ובתוכו. כך נוכל לשאול, אילו אימוג'יי דגלים היו קיימים כבר בעדכונים הקודמים ומדוע? ואילו מדינות עדיין לא זכו להצטרף לחבר הדגלים? אך ה"מציאות" הקיימת מחוץ למסך אינה מכתיבה את הקונפליקטים שזולגים לתוכו, אלא ממשיגה אותם באמצעות האימוג'ים. ללא אימוג'ים המבטאים את זהותנו, מראנו, ואף הרגשותינו והבעותינו – איננו יכולים להיות "שלמים" בתוך ה"מציאות" הווירטואלית.
אם כך – למה אכפת לנו? ניכר כי חשיבותו של האימוג'י בשבילנו נובעת דווקא מהרובד מהסמן ולא מהמסומן – דהיינו האימוג'י הוא המסמן שיוצר את המסומן – הסובייקט. בניגוד למחשבה האינטואיטיבית, האימוג'ים אינם רק מייצגים אותנו אלא יוצרים אותנו. כפי שבקבוק הקולה שמונח לפנינו לא היה קיים אלמלא היה קיים כמסמן "ק ו ל ה", כמותג – כהמצאה התרבותית שלנו; כך אנו איננו קיימים באותו עולם וירטואלי ללא ההמשגה של מי שאנחנו בתוך הקונטקסט התרבותי שלו. האימוג'ים מגדירים מה קיים ומה איננו בתוך עולמם, ובלעדיהם חסרה לנו היכולת לבטא את המגוון של העצמי, האישי והקולקטיבי. על כן, החשיבות בכיסא גלגלים כמו גם בשיער ג'ינג'י או דגל פלסטין הינה עצם העובדה שהם יכולים לייצר את הסובייקט, לתת לו פנים וזהות אישית וחברתית, ובאופן הבסיסי ביותר – להפוך אותו לקיים. מתוך שאיפה זאת לקיימות, המלחמה על האימוג'י הבא היא בעצם מלחמה על עצמנו.
*****
שישים דקות ומספר מבטים מזועזעים לאחר מכן, שהלוואי והיה לי את האימוג'י להמחיש, הסתיים הדיון סביב אותה שאלה גורלית. ידעתי שכך מתפרקות חברויות, ועדיין – היא לא תגיד שאימוג'י פלאפל לא באמת נחוץ, ועדיין – אני לא אשקר שהגענו להסכמה.
אור גיל היא סטודנטית שנה א' בחוגים פסיכולוגיה, סוציולוגיה ואנתרופולוגיה. מתעניינת באינטראקציה בין העולם שבתוך המסך ומחוצה לו.
[1] Brueggemann, B., Garland-thomson, R., & Kleege, G. 2005. What Her Body Taught (Or,Teaching about and with a Disability): A Conversation. Feminist Studies 31(1): 13–33.
[2] Nakano, M. (n.d.). Why and How I Created Emoji – An Interview with Shigetaka Kurita. Retrieved 2016, from http://ignition.co/105
[3] Searle, J. R. (1971). What is a Speech Act? In The Philosophy of Language. London: Oxford University Press.
[4] Shade, C. (2015, November 11). The Emoji Diversity Problem Goes Way Beyond Race. Retrieved 2016, from http://www.wired.com/2015/11/emoji-diversity-politics-culture/
[5] וואלה! (2016). זעם ברשת: אימוג'י של דגל פלסטין בוואטסאפ. נדלה ב-2016:http://tech.walla.co.il/item/293758
מאת: מור כרמל
גדי: אני אגיד לכם את האמת
אני קצת מתרגש
אני א…
אני לא כל כך בטוח
אני חושב שאני יוצא…
אני יוצא עם אתיופית
רבות נכתב על טיפוסים בחברה הישראלית בדיסציפלינות שונות, כאשר כל דיסציפלינה ניסתה ועודנה מנסה לפענח את הקוד התרבותי או את הצופן הישראלי, אם להשתמש במילותיו של גד יאיר (2011), מנקודת מבטה. בתאטרון, חנוך לוין פרס בפני קוראיו וצופיו שלל טיפוסים אותם חילק לפי קטגוריות של מגדר, דת, גזע, לאום, עדה וכדומה, כמו: החייל, השר בממשלה, האם הפולנייה, היהודי, הערבי ועוד. הסוציולוגיה הישראלית, מצידה, מחפשת דפוסי חשיבה העומדים בבסיסה של הישראליות כדי לחלקה לטיפוסים חברתיים וכדי להציג דמות של הישראלי הקולקטיבי המודרני, כפי שניתן לראות למשל במחקריו של גד יאיר ובספרו צופן הישראליות (שם). האנתרופולוגיה הישראלית מחפשת מופעים שמפגישים בין טיפוסים שונים, או מופעים של טיפוסים העומדים ברשות עצמם כדי לנסות להבין כיצד הם תופסים את עולמם ומה ניתן ללמוד מכך.
טקסט זה מבקש לבחון את נקודת ההשקה בין דיסציפלינות אלו, תוך התייחסות לטיפוס שלא זכה להתייחסות מעמיקה בהן – האתיופי/ת. אין זה אומר כי לא קיימת התייחסות בתאטרון או במחקר החברתי לטיפוס זה, אלא כי טרם "התקבל" הטיפוס האתיופי אל תוך קנון הטיפוסים התיאטרוניים ו/או המחקריים כנושא למחקר ביקורתי ופרשני. לשם בחינה תמציתית זו, אשתמש במחזות כולם רוצים לחיות של חנוך לוין ובהצגה גזע של דיוויד מאמט שהועלתה בארץ.
ה-28.2, ערב יום ראשון, פתיחת סמסטר ב' בחלק מהאוניברסיטאות ומהמכללות. אני יוצאת מיד בתום השיעור כדי לצרוך קצת קולטורה עם חברה טובה. הגענו אל מחוז חפצנו, תאטרון ירושלים, בידיעה שפנינו מועדות להצגה מצחיקה, שההורים שלה ממש נהנינו ממנה, שתעשה לנו רק טוב לפתיחת הסמסטר. הגענו חצי שעה לפני הזמן, מספיק כדי להציץ בחנות הספרים הקטנה שליד בית הקפה ולפטפט על ענייני דיומא. ההצגה היא "שוקו וניל" בבימויו של גדי צדקה, שגם כתב את המחזה יחד עם ארז שלם, המשחק את גדי. "שוקו וניל" הגיעה אל עיר הבירה להצגות בודדות היישר מ"התאטרון העברי", החלה באיחור ישראלי אופנתי שבין עשר דקות לרבע שעה. לאחריהן, גדי (ארז שלם) עלה על הבמה כסטנדאפיסט, דמות אותה הוא חולק כמובן עם הדמות שלו עצמו, בחיים. לרגע לא היה ברור לקהל אם ארז- גדי אכן עושה למולנו מופע סטנדאפ או שמדובר בדמותו.
ניימה: סקרן! חושב שמוזמנת לבלות? מוזמנת אל חברתי הכי טובה פשיצוה שגם גרה שני רחובות מפה. אין כאן אפילו נסיעה באוטובוס, זה בילוי? לפשיצוה טוב, אלוהים נתן לה. את כל השמלות שלה היא תופרת אצלי. בתה היפהפייה, הופלה, חזרה מלימודים באמריקה, קיבלה תואר וקיבלה ארוס, ועכשיו הם בביקור אצל האמא ואני מוזמנת. אעזור בהגשה. אני סוחבת איתי בארנק אפילו סינר קטן. אחרים מלכלכים בתי-כיסא, ואני מנקה.[1]
המסך עלה ונגלית בפנינו הדירה החביבה של גדי ברמת אביב. גדי, כמו כל צעיר יהודי משכיל, מחליט שהגיע הזמן לא להשאיר את המילקי שלו לבד ולטוס לברלין. בעודו עמל על חיפושי שוכר/ת לדירה, אמו הפולנייה-האלמנה (פנינה ברט), נכנסת ומטיפה לו מוסר על הנסיעה. היא שואלת שאלות כמו למה לעזאזל הוא צריך את זה ומי הכניס לו את זה לראש.[2] האם מעמידה מרק על האש, ומטפחת את הסטריאוטיפ לפיו לפולנים אין משהו אחר לאכול; הכל לבן, מכובס ולא טעים (רק כדי לסבר את האוזן, בתור חצי-חצי, חצי פולנייה וחצי ספרדייה, כמילותיה של טליה שגיב (2014), החצי הפולני שלי גרם לי לנוע באי נוחות על הכסא באולם. שהרי, אנחנו אוכלים גם עוף עם עור ואפילו עם תפוחי אדמה ופטריות ומשתדלים לכבס רק כביסה. אם היא מלוכלכת אז לא בחוץ, בשקט, שהשכנים לא יידעו). בהמשך האם משאירה את בנה, יחידה, לחפש לעצמו שוכר/ת ולשמור על המרק שחלילה לא יגלוש (כי זה מה יש לאכול, תתמודד).
השוכרת הראשונה מגיעה – אביבה-סימניש (אביבה סימניש נגוסה), שמה. צעירה, אתיופית, הסטודנטית הראשונה לרפואה באוניברסיטת תל אביב שרוצה לעבור לגור בדירה עם אחיה היחיד (לא, אין לה הרבה אחים/ות, תודה ששאלתם/ן). מפה לשם מתחיל להירקם לו סיפור אהבה מעניין בין גדי לאביבה (סימניש), כשבדרך מנסה אמו יחד עם יו"ר ועד הבית, נאווי (רמי חזקיהו) להפריד בין השניים ולגרום לאביבה-סימניש לחזור למקום ממנו היא באה, חדרה, ולהשאיר את בנה קרוב לחיקה, שבע מהמרק שלה.
הצפייה בהצגה ריתקה אותי וגרמה לי לחשוב רבות על הפן הסוציולוגי שמאחורי הדמויות וסיפוריהן. חשבתי על השד העדתי ששוחרר מהבקבוק כדי לעורר שיח אחר על סיפור אהבה בין גבר לבן אשכנזי לאישה אתיופית, לא כל שכן משכילה שלומדת לתואר ברפואה. נדמה כי הבימוי של גדי צדקה והכתיבה המשותפת שלו עם ארז שלם, הצליחו ליצור משהו חדש שטרם נראה על במות בישראל.
באמצעות השימוש ביכולות הסטנד-אפ הבלתי מתפשרות של שלם, היוצרים הצליחו לייצר הקשבה אחרת לתכנים הנאמרים, תכנים שהם לעיתים קשים מאוד לשמיעה. כך, מעבר לניסיון "לרכך את המכה" עבור הצופים, הסטריאוטיפ ניצב בקדמת הבמה וזוכה להקשבה ואולי אף הפנמה מסוג שונה. כלומר, המושא שעומד ללעג במרכז הבדיחות של שלם ודומיו בהופעותיהם האישיות, נמצא יחד איתו על הבמה והוא לא יכול לברוח או להתחמק מלספק לו תשובות. יתרה מכך, שלם מודה בעצמו בזמן ההצגה שהזירה הזו חדשה גם עבורו והיה עליו להתכונן רבות ולהתאים את עצמו אליה. הוסיפו לזה את העובדה שנגוסה עומדת יחד איתו על הבמה, מאזינה לכל הבדיחות הסטריאוטיפיות עליה ועל דומיה וקיבלתם הצגה אירונית, שנונה ונוקבת, שהדור הצעיר מנסה להציע באמצעותה אלטרנטיבה – שאפשר אחרת.
לעוקבים/ות מביניכם/ן שקראו את כתבתי הקודמת, אשר עסקה בקשר שבין מחזותיו של חנוך לוין והגותה של מרי דאגלס, [3] ניתן לחשוב על הפיתוח המסקרן שעשו כאן יוצרי ההצגה לדמויות הטיפוסיות שחנוך לוין התאמץ רבות להכניס אל עולם התאטרון הישראלי. בשוקו וניל נפגשות להן "הפולניה", "התל אביבי" ו"המזרחי" עם "האתיופית" – טיפוס שייצגו בהצגות רפרטואריות קלאסיות לוקה בחסר.
אך חנוך לוין התייחס לכל מי שנחשב בחברה בישראל דאז שחור בהכללה. במחזה כולם רוצים לחיות למשל, קיימת התייחסות למונח הבעייתי "כושי" באמצעות המשרת במבה, שעליו לדאוג למלא אחר כל רצונותיו של אדונו, פוזנא, כי אם לאו, יוכה ויושפל מעבר למה שהוא חווה ממילא:[4]
כולם רוצים לחיות הוא מחזה שממנו אף אחד לא יוצא נקי. כיוון שכולם רוצים לחיות בין אם הם אשתו והוריו של פוזנא או שלל בעלי מוגבלויות שהוא פוגש ברחוב הם יעשו הכל כדי לשרוד וזאת בהתאם לפוזיציה המעמדית והחברתית שלהם. כך, מנסה לוין לשרטט מארג חברתי של דמויות ארכיטיפיות כמה שניתן שלא בהכרח נקשרות לקהל הישראלי, אך כן למפגש רב תרבותי, למשל בין זונה מצרפת (ציצי) לבין רוזן אנגלי (פוזנא) ולבין משרת כושי (במבה) ועוד. אך לוין נמנע מלהציג מקרה בוחן של דמות שחורה כפי עשה עם שלל הטיפוסים עליהם כתב.
כחלק מהחיפוש אחר מחזות אחרים שעושים כן, נזכרתי במחזה גזע לדיוויד מאמט, המתמקד בעורכי דין בעלי חברה שנאלצת להגן על גבר עשיר ומפורסם הנאשם באונס של צעירה שחורה.[5] המחזה הועלה לפני כשנתיים בארץ ומציג דמות של צעירה שחורה באופן ממוקד יותר מבחינה ביוגרפית על הבמה, כלומר דמות עם רצונות, מחשבות ופעולות משלה, אך כזו שעדיין מייצגת קולקטיב ואף קולקטיב כפול – נשים ונשים שחורות. אך בשלב הזה ניכרת עדיין השמירה על מרחק אסתטי בתכנים שמועלים במסגרת התאטרון הרפרטואר. כלומר בתכנים שאינם חותכים בבשר החי של החברה בישראל, שמנסים לפענח את הצופן שמאחורי ה"שחור" האוניברסלי של לוין שעבר תהליך של פרטיקולריזציה אצל מאמט בהקשר לוקלי וזה הניסיון הייחודי להצגה שוקו וניל.
ההצגה שוקו וניל מסמנת אולי את תחילתו של השינוי באופן הצגת דמויות סטריאוטיפיות על במת התאטרון הישראלי שבתקווה יאפשר גם לדמויות נוספות להיכנס אל הלקסיקון בהמשך. היא מאפשרת לבחורה אתיופית שהמחזה מבוסס על חייה – לדבר, להגיב, לבקר את השיח ולאתגר אותו ובכך להתקרב במידה מסוימת אל הרעיון העומד בבסיס המחקר האנתרופולוגי והוא לאפשר לנחקרים לדבר ולהציף בעיות, בעוד שעל החוקר המקביל כאן לצופה לנקוט במידה של ביקורתיות.
אך ההצגה נמנעת מלדון בסוגיות שחורגות מהתבנית הקומית הרנסנסית של הקומדיה דל'ארטה. לפי תבנית זו, זוג הטרוסקסואלי מעוניין להיות יחד, ההורים (בעיקר האב, כאן הוחלף לאם) מנסים לתחבל תחבולות על מנת שזה לא יקרה ובסופו של דבר הזוג מצליח להתגבר על המכשולים ולרוב גם מתחתן בסיום. נראה כי מאחורי ההצגה שוקו וניל נעשה מהלך מחשבתי מעניין, שכדי שהוא יוכל להתקבל בקרב הקהל הישראלי עליו להשתמש בשיטות ש"יעבדו" עליו. דוגמאות לכך הן החיבור בין עולם הסטנדאפ לעולם התאטרון באמצעות תיווכו של ארז שלם, סטנדאפיסט מוכר ומצליח שמרכך את המכה עבור הקהל באמצעות הומור, אלתור ובדיחות שמנסות למקם את הקהל על הציר שבין אמת לשקר או מציאות ודמיון: האם מה שנאמר על ידי ארז-גדי הוא של גדי הדמות הסטנדאפיסטית או של ארז הסטנדאפיסט?
להסתכל בלבן של העיניים השחורות
כותרתה של כתבה זו – החלום החדראי: שוקו וניל – מהדהדת את הפער שהצגתי כאן בין הניסיון לייצוג אתיופים/ות על במת התאטרון לבין תפיסות חברתיות ואתניות רווחות במציאות הישראלית, בין חלומם של יחידים/ות המייצגים קולקטיב לפרוץ מחוץ לעיר הפריפריאלית, דוגמת חדרה, להתמרכז ולפתח עצמאות וייחודיות, לבין קשיי ההתקבלות וחובת ההוכחה שחלה על אותם יחידים/ות. נראה כי המהלך שנעשה מסוף שנות ה-60 בהן כתב לוין ועד היום בתאטרון הוא מכתיבה של האחר הלוקלי המוכלל לכתיבת סובייקטים ספציפיים וממוקדים ואף ליצירה שנעשית על ידי סובייקטים השייכים לאותה הקהילה, דוגמת אנסמבל התאטרון הישראלי-אתיופי הולגאב.[6] מהלך זה מתווסף גם הוא לזה שהתרחש במחקר במדעי החברה עקב משבר הייצוג, של מעבר מכתיבת האחר לכתיבה של אינדיבידואלים אודות תחושת האחרות שלהם עצמם.
מכל מקום, הצלחתי להישאב לתוך עולם אחר, אופטימי, בו יחידים סטריאוטיפיים לא מושתקים, בין אם מדובר רק בשעה וחצי. אך השאלה שצריכה להישאל כאן, היא האם ההישאבות הזו יכולה להוביל אותי ואת דומיי לקידום שינוי חברתי מחוץ לכתלי התאטרון? האם בכוחה של הצגה בכלל ושל הצגה המתמקדת בטיפוסים חברתיים בפרט לייצר שינוי בתודעת הצופה ולהפיכתו לצופה פרשני וביקורתי שיצא מכותלי התאטרון אחר מכפי שנכנס אליו?
[…] כיוון שהוקמה מחיצה בין מי שהחזיקו בשלטון לבין מי שכפופים לו, וממילא היתה חייבת ההיררכיה של הסוגים האמנותיים להיות מותאמת להיררכיה החברתית, והיא מטבעה היתה גם מדינית כלכלית, לכן נקל להין מדוע גם הקהל האריסטוקרטי העדיף את הקומדיה על סוגים אחרים של אמנות התאטרון […] – קומדיה לא ערערה כלל את בסיס הממסד.[7]
כיבוי עורות
טענה העולה מתלמידי/ות בתי ספר למשחק כמו גם במחקר התאטרוני, היא שמחזאיות ובעיקר מחזאים כותבים תפקידים גבריים לגברים ומעטים התפקידים הנשיים הנכתבים לנשים הן על ידי מחזאים והן על ידי מחזאיות:[8]
"הפנים של התיאטרון הישראלי תמיד היו פנים נשיות", טוען קינר. "כמו חנה רובינא, אורנה פורת וחנה מרון, גילה אלמגור ויונה אליאן. היו שחקנים גברים נפלאים, אבל בעוד שעד העשור האחרון אלו שמושכים בחוטים, הבמאים והמחזאים הגדולים, היו גברים, והרפרטואר לנשים היה תמיד יותר קטן מאשר לגברים, התפקידים הבולטים והמכוננים בתיאטרון הישראלי הם נשיים.
אם להוסיף לכך את הכתיבה המעטה של דמויות שחורות, נשים אם כן, אמורות לחוות כאן קנס אתני כפול, כיוון שלא נכתבים להן מספיק תפקידים הן כנשים והן כנשים שחורות. מכאן, שגם כמות השחקניות האתיופיות קטנה כי הצורך בהן מזערי. מנגד, נראה כי המגמה מכוונת בהצגות שתיארתי לייצוג דמויות של נשים אתיופיות/שחורות על ידי נשים מהעדה עצמה. מעניין יהיה לגלות בעתיד האם פני התאטרון הישראלי ייוצגו על ידי פרסונות צבעוניות חדשות ומה תהיה מידת השפעתן על השיח התאטרוני, התרבותי והמחקרי. יתר על כן, ביום שבו אישה שחורה תוכל לשחק את ליזיסטרטה (אריסטופאנס), את אופליה (המלט לשייקספיר) או את לאורנסיה (מעיין הכבשים, לופה דה וגה) ודמויות נחשבות נוספות בגאון, בלי לסחוב על גבה בכל רגע נתון קהילה שלמה ספוגה בצבע או את הנתון שהיא באה מחדרה, אולי אז החלום החדראי יוכל להפוך למציאות כלל עולמית שבה שחור ולבן משמעותיים בעיקר כטעמים של גלידה.
הכותבת היא סטודנטית לתואר שני במגמת אנתרופולוגיה בחוג לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטה העברית ולומדת לתעודת הוראה בתאטרון במכללה לחינוך על שם דוד ילין. בוגרת תואר ראשון בלימודי התאטרון וסוציולוגיה-אנתרופולוגיה. מקימת "תאטרון הבקתה", חוג תיאטרון לילדים במנהל הקהילתי בגבעה הצרפתית.
ביבליוגרפיה:
[1] חנוך לוין, 1988, "הופס והופלה", מחזות 5: הזונה מאוהיו ואחרים, אוחזר בתאריך 24/05/2016 <http://www.hanochlevin.com/plays05-1/p9 >
[2] כך הייתה אומרת סבתי חיה אשד ז"ל.
[3] מור כרמל, 2016, הפתחים העליזים של הגוף: מה בין חנוך לוין למרי דגלס?, אוחזר בתאריך: 24/05/2016 <http://www.pickpook.org/2016/03/06/%D7%94%D7%A4%D7%AA%D7%97%D7%99%D7%9D-%D7%94%D7%A2%D7%9C%D7%99%D7%96%D7%99%D7%9D-%D7%A9%D7%9C-%D7%94%D7%92%D7%95%D7%A3-%D7%9E%D7%94-%D7%91%D7%99%D7%9F-%D7%97%D7%A0%D7%95%D7%9A-%D7%9C%D7%95%D7%99/ >
[4] חנוך לוין, 1981, "כולם רוצים לחיות", בתוך מחזות 3: יסורי איוב ואחרים <http://www.hanochlevin.com/plays3-5/p227 >
[5] משה נאור, 2010 (בכורה), "גזע", הקאמרי, מאת דייוויד מאמט, בתרגום יוסף אל-דור <www.cameri.co.il/perfs/1954 >
[6] "אנסמבל התאטרון הישראלי-אתיופי הולגאב", בית הקונפדרציה על שם קלמן סטולניק: המרכז למוסיקה אתנית ולשירה, אוחזר בתאריך 24/05/2016 < http://www.confederationhouse.org/hullegeb-israeli-ethiopian-theater/shows >
[7] יעקב משען מונטפיורי, 2011, הקומדיה דל'ארטה מארלקינו עד ימינו , ירושלים: מוסד ביאליק.
[8] תמרה שרייבר, "להזדקן או לא להזדקן", גלובס, 25/12/2008 <http://www.globes.co.il/news/article.aspx?did=1000410667 >
מאת: תמר טיין
אני שוכבת על המיטה הלבנה, המכוסה אל-בד. היא יושבת לידי, בחורה צעירה, שערה קצר. אני זעה באי-נוחות. לפני רגע שמעתי אותה צועקת בקוצר רוח על פקידת הקבלה. היא רצתה לצאת להפסקה קצרה, להתאוורר, לדבר רגע בטלפון. האווירה הייתה מתוחה. ניסיתי לשבור את הקרח ומלמלתי איזו בדיחה טיפשית כשנכנסתי לחדר. היא התעצבנה עליי שלא באתי מגולחת לגמרי ושלחה אותי חמושה בסכין גילוח לחדרון אחסון קטן שעבר הסבה חלקית לחדר גילוח.
על התיקייה שלי כתוב בלורד שחור – 1.75, כדי שכל המטפלות ידעו שהרגליים ארוכות וכך גם הטיפול. היא מציירת על רגליי ריבועים של מרקר, כך שלא תפספס אף שערה. הבזק אחר הבזק היא עוברת על חלקי גופי. שקט. אנחנו שותקות. היא מניחה את ידית הלייזר על עורי, מגעה קר. אני מתכוננת, שריריי מתכווצים. ואז קרן הלייזר מופעלת. אני עוצמת עיניים, אפילו שיש לי משקפי מגן. כמה שניות וזה נגמר, עד ההבזק הבא. ריח השיער השרוף עולה באפי. אני משתדלת לשמור על קור רוח, לא לזוז יותר מדי, גם כשזה קצת כואב. "את ממש אמיצה, את לא משמיעה צליל אפילו. יש פה בנות שבאות עם אמא שלהם, שמחזיקה להן את היד", אמרה לי פעם אחת המטפלות. האמת היא, שזה קצת כמו עינוי סיני – החדר שקט כל כך, אנחנו לא מדברות, וכל מה שיש לי להתרכז בו זה יריות הלייזר. אני מנסה להיאחז במחשבות אחרות בעמקי התודעה, להריץ שירים שאני אוהבת בראש, עם כל המילים, כמה שאני זוכרת.
חצי שעה עוברת, ארבעים דקות עוברות, שעה, ואני עוד שם. "את מורידה שיער מהאצבעות בידיים?", היא שואלת אותי. אני עונה לה שלא. "למה שאעשה את זה?", אני תוהה ביני לבין עצמי, "למה צריך להוריד משם שיער בכלל?". אני קצת מזועזעת. אבל הטיפול ארוך ויש לי קצת זמן לעבד את המחשבות שלי, להבין למה השאלה שלה גורמת לי להיות נסערת כל כך. כנראה שאני נעלבת מכך שהיא יכולה לחשוב שאני אהיה מעוניינת בטיפול כזה. ומתביישת, כי גם אם המרחק של הורדת שיער מהאזורים השונים נראה לי עצום, בתרבות שלנו, במקום הספציפי בו אני נמצאת באותו רגע, ההבדל קטן מאוד. אני מתביישת מעצמי שאני שקועה כל כך עמוק בתוך התהליך הזה, שאיני יכולה לוותר עליו. אני הרי תופשת את עצמי כבחורה פמיניסטית.
בכיתה ו', כמה ימים לפני יום הבריכה של השכבה שלי, אחת הילדות בכיתה אמרה לי שאני צריכה להוריד את השיער ברגליים. לבשתי באותו יום מכנסיים קצרים ופתאום התביישתי. לפני כן לא חשבתי על זה בכלל. היא הייתה מפותחת ממני, ואני עוד הייתי קטנטונת. באותו יום ביקשתי מאמא שלי שתוריד לי את השיער מהרגליים. "להוריד" נשמע כאילו שהיא מורידה ספר ממדף, מכסה מקופסא. זה לא היה "להוריד". זה היה לתלוש, עם שעווה חמה ורצועות אל-בד.
עבר מאז המון זמן. מהר מאוד הבנתי שזה לא נושא שמדברים עליו. רובנו מעוניינות שלא ידעו שיש לנו שיער על הגוף באופן טבעי, שבשביל ללבוש חצאית קצרה או ללכת לים אנחנו צריכה לבלות חצי שעה במקלחת כדי לגלח את הרגליים. וכשגדלנו, אני וחברותיי, חלקנו התחלנו לעשות טיפולי הסרת שיער בלייזר. כי התעייפנו קצת. המרדף המתמיד הזה התיש אותנו. רצינו פתרון קסמים. די, שייעלמו כבר השערות האלה. כדי שנוכל להיות ספונטניות יותר, שלא נצטרך להתגלח כל הזמן בשביל להיות חלקות כל כך באופן "טבעי", כפי שמצופה מאיתנו.
טכנולוגיית הסרת שיער בלייזר נפוצה החל מאמצע שנות ה- 90. בשנת 1997 היא אושרה על ידי ה- FDA האמריקאי (Food and Drug Administration). באותה שנה נפתחה המחלקה הראשונה להסרת שיער בלייזר ברשת פרופורציה הישראלית, ובשנת 2000 נפתח הסניף הראשון של רשת אמריקן לייזר. אל תתנו לשם להטעות אתכם – מדובר בחברה ישראלית. האם הוספת התואר "אמריקאי" מגדילה את האמון שניתן בחברה זו?
אנחנו רק נשים בחדר ההמתנה, ובדלפק הקבלה בחורות צעירות בלבוש מחויט ועקבים, שערן מוחלק. בחדרי הטיפול נשים רוסיות, רובן בגיל של אמא שלי, הן עובדות שעות ארוכות והמשמרות לא פשוטות. "מדוע כולן רוסיות?", אני שואלת את עצמי. האם יש להן זיקה מיוחדת לתחום הקוסמטיקה והטיפוח הנשי? או שמא העלייה הרוסית הגדולה של שנות ה- 90 פשוט התאימה מבחינה כרונולוגית לפריצת טכנולוגיית הסרת השיער בלייזר לשוק הישראלי, והנשים המהגרות ביקשו למצוא עבודה שאינה מצריכה ידע קודם (ההכשרה מתבצעת לאחר הקבלה לעבודה) ועברית ברמה גבוהה במיוחד?
רצפת חדר ההמתנה מבריקה, הקירות בגוונים של לבן ואדום. הם מכוסים בפוסטרים, על כולם תמונות של נשים, חלקן אלגנטיות ומבוגרות יותר, וחלקן צעירות, "חופשיות ומשוחררות". יש כרזה אחת בלבד בה נראה בחור צעיר, גם בה המודעה מנוסחת בלשון נקבה. האם מדובר בטעות פרוידיאנית? באחד מביקוריי נתקלתי בגבר אחד שהגיע לטיפול הורדת שיער מהגב. הוא התקבל במשרד מנהלת הסניף כמו מלך, זה עד כדי כך יוצא דופן. זה עולם של נשים, שממשטרות נשים אחרות, לפחות כך זה נראה למראית עין. זה תהליך כל כך עמוק וממוסד, עד שהתדמית ה"רפואית" של המכון מצליחה לעבוד עליי לרגע. החלוקים הלבנים של המטפלות; החדרים הלבנים; תעודות ההכשרה על הקירות, המכשור המתקדם, שצריך להקפיא את החדר עם מזגן כדי לשמור עליו שלא יתחמם יתר על המידה. הדימוי הפסאודו-רפואי רק מחזק את התפישה שמדובר בהליך סטנדרטי ונחוץ. על מסך LCD קטן מוקרן סרטון הסבר על נפלאות הבוטוקס, כדי שאדע באיזו אמתלה ינסו להביא אותי לכאן בעוד כמה עשורים.
ישנו עולם שלם של פרקטיקות נשיות שעובר בלחש מאם לבת או בין חברות. כמות הזמן שאנו משקיעות בלבחור את התלבושת הלא-מתאמצת שתתאים בדיוק לתכשיטים, השעות שאנו מעבירות בהסתכלות במראה בשביל להתאפר (באופן טבעי ועדין, כמובן) ובשביל לסדר את התסרוקת, והמבטים החטופים שאנו שולחות לחלונות ראווה ומכוניות רק כדי לראות את בבואתנו לרגע ולוודא שהכל עדיין מונח במקומו. להחזיק את הבטן בפנים. לגלח את הרגליים, או להוריד שיער בלייזר.
ולמרות הקונפליקטים, בינתיים אני עוד ממשיכה ללכת לטיפולי הלייזר. טחנות הרוח עוד יהיו שם כשאהיה מוכנה להיאבק בהן בהמשך. חוץ מזה שהעור שלי מושלם לטיפול – בהיר עם שיער כהה. שאני אוותר ככה על כל הטוב הזה? בטיפול האחרון אפילו היה רדיו – "שמתי לי פודרה" של אביתר בנאי עוד תקוע לי בראש מאז.
תמר טיין היא סטודנטית לפסיכולוגיה, סוציולוגיה ואנתרופולוגיה בשנה הראשונה לתואר הבוגר.
