מאת: נעמי נידם

שעת צהריים, יום חול. קהל צופים סקרן מתקבץ באולם קטן בסינמטק ירושלים, ממתין להקרנת הסרט "למסגר את האחר", שעלילתו מתרחשת באתיופיה. את ההקרנה, חלק מפסטיבל הסרטים האנתרופולוגיים השני, מקדימה הרצאה קצרה על אודות בני שבט המורסי המצולמים. בין משפט למשפט הצופה במושב שלידי מהנהנת בהתלהבות יתרה, מחפשת קשר עין מסביבה. בסופו של דבר היא לא מצליחה להתאפק ושולפת מתיקה את הטאבלט שלה: "בדיוק שם הייתי", היא פולטת אליי, רנדומאלית. אצבעה מחליקה על אלבום תמונות דיגיטלי, ובני אדם שחורים חולפים בזה אחר זה מולי, בעיקר נשים משונות שנושאות צלחת בשפתן התחתונה, המורחבת. אני חשה אי נוחות אל מול התמונות, ובו בזמן מנסה לחשב בראשי מתי והאם צילמתי כך בעצמי, ומתי והאם הדבר מוסרי בעיניי.

נראה כי הצופה-מטיילת שלצדי אינה היחידה שלבה נמשך אל המראות האקזוטיים מהיבשת השחורה: תכניית פסטיבל הסרטים האנתרופולוגיים מגלה כי מתוך שישה עשר סרטים תיעודיים חדשים – שישה מתרחשים באפריקה. לעומת זאת, אף לא מצלמה אחת נוברת בתרבות גורדי השחקים של אנשי עסקים מערביים. מתוך הסרטים האפריקאיים, כמחצית מתרחשים בכפר וכמחצית בעיר – הסרטים העירוניים עוסקים בהשפעות הקולוניאליזם וחושפים עוני מחפיר ומחלות קשות. הסרטים המוצגים אמנם עוסקים בתרבויות מגוונות, אך כמעט כולן "צבעוניות", ואף אחת אינה מערבית.

אם כן, סוגיות אנושיות בשבטים נידחים, וברחבי אפריקה בפרט, ממשיכות ללא ספק לרתק את החוקרים ואת הצופים. כיצד ניגש הקולנוע האנתרופולוגי-דוקומנטרי לחקור תרבויות אלו לאחר שנים רבות של מחקר אקדמי ותהפוכות אתיות? נראה כי ה"אחרים" הממוסגרים בידיה הנרגשות של שכנתי באולם, והתחושות שהיא והם מעוררים בי, משמשים פרולוג לתחושות חזקות יותר המגיעות עם הצפייה ומהוות בסיס לתשובה לשאלה המדוברת. קהל הצופים של 2012 נזקק לכלי עזר מוסרי בהתמודדות עם תחושות ההתנשאות שמעורר הפראי, המוזר וה"פרימיטיבי במושגים מערביים". בהמשך אראה כיצד הבמאים מעניקים מפלט לתחושות אלו בדמות אנטי-גיבור מערבי הניצב בעלילה, שכלפיו מופנים חצי ביקורת נוקבים המייצרים איזון אתי ומעניקים תווית תקן מוסרית לתיעוד.

סקרנות האדם המערבי כלפי שבטים "פרימיטיביים", והתשוקה "למסגר את האחר", ידועות עוד מימי המשטרים הקולוניאליסטיים של המאה ה-19. אכן אם בתחילת דרכם נהגו האנתרופולוגים להאמין כי מול עיניהם מתקיימת תרבות של בני אדם המצויים בשלב התפתחות אבולוציוני נחות – הרי החוקרים בעידן הפוסט-קולוניאליסטי דוגלים בהשקפות אחרות: האחת היא הרלטיביזם התרבותי, שלפיו לכל תרבות מעמד שווה; השנייה היא גישה ביקורתית כלפי השפעות האדם הלבן וכלפי המבט המתנשא של המערב ושל האקדמיה בעבר. משבר הייצוג, שערער על התיימרות האדם הלבן לייצג במחקריו את האדם השחור, הוביל את החוקרים להשקיע מאמצים רבים כדי לשכנע את הקורא בלגיטימציה לתאר מציאות שונה של תרבויות אלו באופן שאינו מתנשא.

גם הבמאים האנתרופולוגים רוכשים לעצמם לגיטימציה לשוטט עם המצלמה בין הכפרים האפריקאיים. חוויית הצפייה בסרט "למסגר את האחר" מעלה השערות פרשניות בנוגע לאופן שבו תהליך זה מתבצע. הסרט מתרחש בכפר בדרום מזרח אתיופיה, שבו חי שבט המורסי, אשר נשותיו נוהגות לחתוך את שפתן התחתונה ולהרחיבה עד שתוכל לשאת צלחת. הסרט עוסק בתופעת התיירות באזור ועוקב אחר שתי נשים משני צדי המתרס: צלמת הולנדית המגיעה לצלם את המראה האקזוטי ובתמורה משלמת לנשים המורסיות, ואישה מורסית המתארת את חוויית המפגש דרך עיניה. מתן הקול לאישה המורסית הוא ללא ספק תוצר פוסט-קולוניאליסטי של משבר הייצוג, והתוצאה המתקבלת חותרת לתחושה שוויונית, כבר בבחינת זמן המסך של שתי הנשים.

פרשנותי לתהליך קבלת הלגיטימציה נעוצה בתחושות שעלו בי במהלך הצפייה, ומצוטט להלן קטע מתוך יומן צפייה שניהלתי:

"המרואיינת מסבירה ומדגימה כיצד הנשים חותכות את השפה ומרחיבות אותה. היא מספרת שהיא מגישה בעזרת הצלחת אוכל לבעלה. זה מזעזע בעייני, ואני מרחמת עליה. קשה לי מאוד לצפות בשפה החתוכה המורחבת, עד כדי רצון עז להסיט מבט מהמסך, להפסיק לראות… בריאיון עם הצלמת ההולנדית, היא מספרת שהיא מתרגשת לקראת התמונות שהיא עומדת לצלם, יותר מאשר לקראת האנשים שהיא עומדת לפגוש. היא באה עם ציפיות מוגדרות כיצד התמונה הנכספת תיראה ומדמיינת את התמונות בתאווה. זה מעורר בי לעג וזלזול".

במהלך כל הסרט מתקיימת במוחו של הצופה המערבי השוואה בינארית בלתי נמנעת בין הכפריים השחורים, החיים בקרבה רבה יותר לטבע, ובין הצלמת המצוידת בשיאי הקדמה הטכנולוגית, המייצגת את התרבות האנושית המרחיקה עוד ועוד מן הטבע. בנוגע לצד הקרוב יותר לטבע במתח בינארי זה, הצופה המערבי מתקשה לעכל מנהג משונה כמו הרחבת השפה. המראות מציבים אתגר לרלטיביזם התרבותי, המתחיל בתהייה, מדוע הנשים ממשיכות לפצוע את עצמן בצורה כזאת, ועלול להתגלגל במדרון של שאלות קשות יותר על הבעייתיות שבהצבת מצלמת וידיאו באמצע כפר נידח (כבר פחות ופחות נידח) באתיופיה. אמנם על סף המדרון ממש מגיעה דמות של אישה לבנה, קיצונית וגלויה בהתנהגותה, המזמינה אליה את כל חצי הביקורת כולם. אפשר להבין כי הסיפור של האנשים שהיא מצלמת לא מעניין אותה באופן מיוחד. היא מעוניינת באקזוטי-השחור-היפה הזה ממוסגר על קיר ביתה הנאה. לעומת הביקורת, המרוככת מראש, כלפי תרבות המובילה נשים לפצוע את עצמן – הביקורת כלפי הניכור המערבי בוערת בצופה הלבן באופן עז הרבה יותר, או לכל הפחות באופן שווה. בין שהצופים מרגישים תחושה של הלקאה עצמית בצפייה בדמות המייצגת אותם, ובין שהם מבקרים אותה תוך שהם מבדלים את עצמם מוסרית ממנה – נוצר איזון בתחושות כלפי שתי הנשים.

כך למעשה נוצקות לתוך החלוקה הבינארית של טבע מול תרבות עוד משמעויות ביקורתיות, ולפיהן כל מה שמערבי מעורר ביקורת, ניכור, זעם ולעג, וכל מה ששחור, נוסף על התחושות שהיו קיימות תמיד – רתיעה בשילוב סקרנות מהאקזוטי – מעורר אמפתיה ורחמים ונתפס במעמד של נרדף. על כן, בשל התהליך המתואר פה, האור השלילי שבו מוצג המערב הוא, לתחושותיי, כרטיס הכניסה של הסרט לחצות את דלת אולם הקולנוע.

את טענה זו מעוררת גם חוויית הצפייה בסרט "גראנד הוטל". סרט זה מתרחש בבית מלון מפואר שבנו הפורטוגזים בעת שליטתם במוזמביק, אשר מאכלס כיום חסרי דיור מקומיים. הבמאית מתעדת את התרבות הייחודית שהתפחתה בקרב דיירי המלון בעידן הפוסט-קולוניאלי, ובצל השלכותיו. אולם היא אינה מסתפקת בכך: הסרט משלב ראיונות, בעיקר מושמעים, עם פורטוגזים שרידי המשטר הקולוניאלי של אותה התקופה, ייצוג העוטף את ההתרחשות כצל מן העבר. בעוד הם מספרים על "גן העדן", על המלון הנוצץ והמפואר, עדשת המצלמה משוטטת סימולטנית בין שרידי המלון וחושפת מבנה מתפורר ועלוב. כמו כן משולבות בסרט הסרטות של גראנד הוטל המפואר דאז – שעל אף היות צילומים בשחור-לבן, הן יוצרות תחושה "צבעונית" יותר מצבעי האפור השולטים בסרט העכשווי. כך למעשה הבמאי יוצר בעריכה מתוחכמת קונפליקט קולנועי של ממש בין שתי הקבוצות, הרי הוא הקונפליקט ההיסטורי בין עשירי הקולוניות לעניי מוזמביק, המתעורר לחיים בסרט.

גם כאן הסרט אינו מסתיר מעינינו רגעים שעלולים לעורר ביקורת על הדיירים האפריקאים. כך לדוגמה, אחד הדיירים אומר: "אהבה מביאה גם צרות, האישה יכולה להתלונן שהבעל מכה אותה" (סטופס, 2010). לאחר אמירה קשה זו, המרואיינים אף מספרים שהם גונבים כדי לממן את עצמם ושהם מכרו כל פיסת תשתית "לא הכרחית" במבנה, כך שהרטיבות והתנאים הקשים נוצרו בידיהם.

ועדיין, עצם בניית בית מלון מפואר במדינה כה ענייה וכן פער המעמדות בין עשירי הפורטוגזים לעניי מוזמביק הם מוקד המשיכה של העין הביקורתית. מלבד הקונפליקט המתעורר לחיים, משולבים ציטוטים ישירים המעוררים ביקורת. מרואיינת פורטוגזית מספרת על החיים לצד עם תחת כיבוש: "מעולם לא חציתי את הכביש. לא הכרתי את השכנים שלי". בסצנה אחרת, אחד הדיירים, שאביו עבד במלון וזכה לכינוי המזלזל "beefman", מספר: "קראו לו beefman, אבל לא היה לו מה לאכול".

חשוב בהקשר זה להבהיר כי בשני הסרטים האדם הלבן לא "הושתל" בסרט בלי הצדקה – מהות תמת הסרט היא השפעות העולם המערבי על האדם השחור. אך עצם בחירת תמה כזאת יש בה כדי לחזק את עמדתי כי סוגיות של חוסר צדק בין האדם הלבן לאדם השחור הן החותמת המצדיקה את התיעוד הקולנועי.

על רקע פרשנות זו מעניין לשים לב לתהליכים המקבילים המתרחשים בשל משבר הייצוג: מתן הקול לאדם השחור וחתירה לקבלת כל תרבות באשר היא כרוכים פעמים רבות בדה-לגיטימציה פסקנית כלפי דמויות המייצגות את התרבות המערבית. נוסף על כך יש הבדל מהותי בין ביקורת כלפי המערב על רקע דיכוטומיה כה מובהקת בין חלשים לחזקים, ובין התבוננות ביקורתית פנימית בשכבות החזקות ובשכבות החלשות בתוך החברות המערביות. הרצון לפצות על עוולות הקולוניאליזם מובן בהחלט, אך שווה לפעמים לחצות את הכביש גם בכיוון ההפוך ולתעד גם את השכנים הנמצאים בצדו הראשון.

 

** הכתבה נכתבה כהמשך למטלה "רואים וכותבים", שבה התבקשו תלמידי שנה א' בחוג לסוציולוגיה ולאנתרופולוגיה לנתח סרט מפסטיבל הסרטים האנתרופולוגיים השני, שהתקיים בחודש נובמבר 2012 בסינמטק ירושלים. **