הביסוס האמפירי של המדע:

הסבר זה טוען כי  הידע המדעי תלוי במערכת של תצפיות ומדידות. ואכן, הוכחות אמפיריות הן מרכזיות ביותר למדע, אך הן אינן ייחודיות לו. לכן השאלה אינה האם המדע אכן מבוסס על תצפיות מדעיות, אלא האם יש משהו בביסוס אמפירי זה שמבדיל את המדע מפרופסיות אחרות. נראה שהתשובה היא שאין. אחת הסיבות לכך היא שתצפית במדע אינה תוצר של ראייה בלבד, תצפית מדעית דורשת פרשנות. אך מעבר לכך ואולי חשוב מכך, המדע המודרני ברובו כלל אינו מתבסס על תצפיות ומדידות שמתבצעות על ידי בני אדם, רוב התצפיות המדעיות כיום נעשות על ידי מכונות. במובן מסוים אלו הן אכן תצפיות, אך התצפית במקרים אלה תלויה ברעיונות תיאורטיים שמוטמעים בטכניקות ובציוד ונלקחים כמובן מאליו.

לדוגמא, בשנת 1969 הפיזיקאי ג'וזף ובר  (Josef Weber)הכריז כי הצליח למדוד כמויות גדולות של קרינת כבידה  מהחלל דרך שימוש בגלאי שהוא עצמו המציא. מדענים מסוימים טענו כי ניתן לחזות את קיומם של גלים אלו דרך תורת היחסות הכללית, אך איש מעולם לא הצליח למדוד אותם. לאחר הכרזתו, מעבדות רבות החלו להצטייד באותו גלאי בו השתמש ובר לתגליתו, אך תהליך המדידה המורכב הביא לקשיים בשחזור ההישג. אחת הבעיות הייתה שחלק מהויברציות שנמדדו במכשירים היו כתוצאה מתופעות חשמליות, מגנטיות או סיסמיות. היה צורך לקבוע סף, אשר מעליו ניתן יהיה להגיד שהקרינה היא כתוצאה מכבידה ולא מתופעות אחרות.

אם כן,  כדי להחליט האם גלי הכבידה קיימים או לא, החוקרים היו צריכים לבנות תחילה גלאי אמין. אך כיצד ידעו האם גלאי הוא אמין? הם יוכלו להיות בטוחים שהגלאי אכן אמין, רק אם הניחו מראש את קיומה של הקרינה, ואז הגלאי שיצליח לקלוט אותה יחשב לאמין; וגלאי שלא קלט אותה ייחשב כלא אמין. מדובר, כמובן, בהסבר מעגלי – אם מניחים את קיומה של הקרינה, ניתן לקבוע סף מדידה שמאשר את קיומה. בעיה זו, אשר מכונה בסוציולוגיה של המדע "רגרסיית הניסוי" (experiment's regress), מאפיינת תצפיות מדעיות רבות. מעבר לכך, יש לזכור שכל תצפית היא נקודתית. אסטרונום אינו יכול לצפות בחלל כולו, ובטח שלא בכל ההיסטוריה והעתיד של החלל, וכך גם כל מדען אחר שאין ביכולתו לתצפת ולמדוד את כל המקרים בכל הזמנים. לכן בכל העשייה המדעית, גם אם בבסיסה תצפיות ומדידות, לתיאוריה יש מקום מרכזי.

השיטה המדעית:

קרל פופר (Popper Karl) לקח את החולשה הנובעת מהיותה של התצפית המדעית נקודתית וניסה להפוך אותה לנקודת חוזק. הוא הבין שלא משנה כמה הוכחות חיוביות יובאו לתיאוריה, הן רק פסיק לעומת כמות ההוכחות המפריכות הפוטנציאליות, וכל שנדרש בכדי להפריך תיאוריה היא הוכחה שלילית אחת. או, כפי שפופר מדגים, כל שצריך הוא ברבור אחד שחור כדי להפריך את הטענה כי כל הברבורים לבנים. לכן פופר שינה את הדגש ממציאת אישורים למציאת הפרכות, וכך הופך המדע לביקורתי יותר כלפי עצמו ושואף אמת יותר מכל דיסציפלינה אחרת. אך גישתו הפשוטה, במבט ראשון, של פופר התגלתה כמורכבת בהרבה. קודם כל, מכיוון שכל הפרכה לכאורה ניתן לתלות במדידות לא מדויקות, טעויות בניסוי וכדומה. מכאן שיש צורך בשיקול דעת כדי לקבוע האם ההוכחה המרשיעה היא אכן כזאת. אך גם אם  מתברר כי קיימות הפרכות, נראה שמדענים מתקשים להיפרד מתיאוריות ומוכנים לסבול אנומליות. לעיתים הם מספקים להם הסברים בדיעבד ומתאימים את התיאוריה לממצאים החדשים במקום לוותר עליה לחלוטין. לעיתים הקהילה המדעית מחליטה להתעלם מאנומליות, לפחות לאותה העת. תומאס קון (Thomas Kuhn) טען כי אנומליות "מאוחסנות" עד שנאספות מספיק כדי לאתגר את האורתודוקסיה המדעית.

ההבנה שיש לחקור את המדע כפי שיש לחקור את כל סוגי הידע החלה להתגבש בסוציולוגיה  בשנות ה-30 של המאה ה-20, עם עבודותיו של הסוציולוג הפונקציונליסט רוברט מרטון (Robert K. Merton), אך בחינה ביקורתית של המדע החלה רק בשנות ה-60, כאשר ההתפתחויות התיאורטיות החשובות התרחשו בשנות –ה-80, מאז שולטות בכיפה שלוש גישות מרכזיות לחקר המדע: ה-Strong Programme, ה-Empirical Programme of Relativism ו-Actor Network Theory:

The Strong Programme

ה-Strong Programme  היא גישה לחקר המדע שהציג דיוויד בלור David Bloor)) בספרו Knowledge and Social Imagery (1976).

ה-Strong Programme מתעקשת שיש להתייחס לכל סוגי הידע באותה צורה. לכן, על סוציולוגים לאמץ את אותם כלים אמפיריים בהם משתמשים לבחינת דת או אידיאולוגיה פוליטית לשם בחינת האמונות של אנשים לגבי המדע. הוא טוען כי יש לקחת בחשבון גורמים חברתיים כמו אינטרסים, אידיאולוגיה פוליטית ומאפיינים תרבותיים כאשר אנו בוחנים את המדע.

אחת הדוגמאות המפורסמות לעבודתו של בלור היא יישום ה-Strong Programme על דיסציפלינה שבדרך כלל נחשבת לבלתי חדירה לגורמים חברתיים – המתמטיקה. מטרתו כאן היא להראות כי אפילו נוסחאות, הוכחות או תוצאות שנחשבות לבסיסיות, מבוססות בעצם על הנחות מוקדמות. ההוכחה כי השורש הריבועי של שתיים הוא מספר אי רציונאלי יכולה לאבד משמעות במערכת מתמטית בה המושג של מספרים זוגיים ואי-זוגיים לא קיים. או ניתן לפרש זאת, כפי שעשו המתמטיקאים היוונים, שהשורש הריבועי של שתיים כלל אינו מספר. ולכן אפילו הפתרון של בעיה מתמטית יכול להיתפס כתוצאה של משא ומתן מורכב.

הגישה של בלור הפכה את כל סוגי הידע לשווים, ולמעשה רמזה כי המדע של היום אינו טוב יותר מכישוף, או סוגים אחרים של ידע ששלטו בעבר בכיפה. בעקבות ספרו של בלור התעוררה מחלוקת אשר הייתה בעלת סממנים היסטריים משהו. פילוסופים, מדענים, אנתרופולוגים וסוציולוגים רבים  קטלו והפריכו את עבודתו של בלור בכנסים ובביקורות. הוא אף מצא עצמו חולק במה בהרצאות עם פרה-פסיכולוגים והוזמן לכנסים פילוסופיים כמופע אימים אפיסטמולוגי. אך בסופו של דבר הטיעון שלו חדר, וה-Strong Programme הפכה להיות אחת התוכניות החשובות ביותר בלימודי הסוציולוגיה של המדע.

The Empirical Programme of Relativism

–ה-Empirical Programme of Relativism או EPR, שואבת רבות מן ה-Strong Programme. היא בוחנת מחלוקות מדעיות כצוהר לתוך העשייה המדעית, כאשר הטענה של חוקרי ה-EPR היא שמחלוקות אלו אינן מוכרעות על ידי המדע, אלא על ידי החברה.

אחת הדוגמאות המפורסמות של חוקרי הגישה היא מחלוקת מפורסמת מאמצע המאה ה-19 בין פאסטר ופושה (Pasteur ו-(Pouchet, שני מדענים צרפתיים ידועים שחקרו את תהליך היווצרות החיים. הייתה זו עובדה ידועה אז שעובש גדל על חומרים אורגניים כמו גבינה או ירקות. השאלה הייתה מאיפה הגיע העובש: האם הוא גדל מנבגים שנמצאים באוויר, ההסבר בו תמך  פאסטר, או האם צורות חיים מיקרוסקופיות אלו נוצרו באופן ספונטני, כפי שהאמין פושה. השניים החליטו להכריע את המחלוקת דרך ניסויים, אך המחלוקת נמשכה שנים ללא תשובה חד משמעית.

כיצד מגיעות בכל זאת מחלוקת מדעיות להכרעה? EPR טוענת שעל ידי גורמים חברתיים. במקרה שלפנינו, 'חבר מושבעים' מדעי שכינסה האליטה הפריזאית מהאקדמיה למדעים הביא את המחלוקת לסיומה בכך שתמך בגישתו שלפאסטר. אין זה הטבע שהביא לסיומה של מחלוקת מדעית זו, ההכרעה התקבלה בהצבעה. במקרים אחרים ההחלטה מתקבלת כתוצאה מתמרונים רטוריים, או דרך מניעת הזדמנויות מחקר לצד "שהפסיד". ברוב המקרים ההחלטה נראית הגיונית לאנשים שעשו אותה, אך, בסופו של דבר, מחלוקות מדעיות מוכרעות כי אנשים מחליטים (או שכופים עליהם) להפסיק לעסוק בעניין, ולא מכיוון שהטבע יוצא בהצהרה שלא ניתנת להפרכה לטובת אחד הצדדים[1].

Actor Network Theory

Actor Network Theory (ANT) פותחה על ידי קבוצת הוגים, ובראשם ברונו לאטור Bruno Latour)). תיאוריה זו בוחנת את התהליכים שמביאים להבנייתה של עובדה מדעית. הטענה הבסיסית של ANT היא שעובדה מדעית לא הופכת לכזאת ללא עזרתם של 'בעלי ברית' בתוך ומחוץ למעבדה.

לאטור מבטל את ההבחנה בין השחקן האנושי ללא-אנושי: חוקר עמית, ציטוט ביבליוגראפי במאמר, מנגנון שמפיק תמונה מיקרוסקופית, חברה שמוכנה להשקיע בפרויקט מחקר, וירוס שמתנהג בצורה מסוימת, המשתמשים הפוטנציאליים של חידוש טכנולוגי: כל אלו הם 'בני ברית' בתהליך ההפיכה של ממצאים במחקר לעובדה מדעית.

הדוגמא המפורסמת ביותר שבוחן לאטור היא מחקרו על חיסונים של פאסטר אשר מצא כי ניתן למנוע הידבקות במחלה באמצעות חיסון המופק באופן מלאכותי מחיידקים מוחלשים של המחלה עצמה. לאטור  טוען ש'נצחונו' של פאסטר לא היה תוצאה של גאונותו בלבד, אלא גם של רשת מורכבת של בריתות וכוחות שתמכו בו: רבים מעמיתיו התנגדו לתיאוריה שלו על מחלות מדבקות ומצאו את ההיפותזה שלו מגוחכת. אך הוא הצליח לתרגם חלק מהבעיות של החוואים הצרפתים של זמנו ל'מונחים בקטריאליים', וכך הציג את עבודתו כקריטית לאינטרסים שלהם. הוא אמר להם שאם ברצונם לפתור את בעיית האנתרקס, עליהם לעבור תחילה במעבדה שלו, וכך מעבדתו הפכה לנקודת מעבר הכרחית ופאסטר כבר לא היה לבד במאבק להכרה בממצאיו.  ממצאיו הוכרו לבסוף על ידי הקהילה המדעית, אך רק עשרים שנה מאוחר יותר. לאטור תוהה מדוע אחרי עשרים שנים של עוינות רופאים החלו לפתע לקבל את הממצאים בהתלהבות. הוא טוען כי הסיבה נעוצה ב'תרגום' של החיסון לסרום. כאשר פרסם פאסטר את ממצאיו, הרופאים התלוננו כי החיסון מונע מהם עבודה בכך שהוא מפחית את מספר המטופלים ויוצר תחרות עם מומחים להיגיינה ומחסנים. אך כאשר החיסונים תורגמו לסרום ניתן היה לשלבם בקלות בעשייה הרפואית מכיוון שהם הצריכו דיאגנוזה והתנהלות שהייתה דומה להתנהלות עם כל תרופה אחרת.

 אם כן, לדידו של לאטור  'נכונותו' של הממצא המדעי אינה הופכת אותו לעובדה מדעית. קבלתו של הממצא על ידי הקהילה המדעית, היא שמהווה את הגורם המכריע, זה שמפריד בין מחקרים שנשכחו למה שאנו מכנים 'ידע מדעי מוכח'.

ומה קורה עכשיו?

הסוציולוגיה של המדע כיום עוסקת רבות בנושאים הקשורים למגמות עכשוויות בפוליטיקה, בחברה ובכלכלה. כך, למשל, עוסקים סוציולוגים של המדע בשינויים שהתחוללו באופיו של המדע בהשפעת הגלובליזציה, ובעקבות התפתחותן של תוכניות מחקר בינלאומיות (כדוגמת מאיץ החלקיקים ב-CERN). מחקרים מדעיים מסוג זה (הנכללים במה שמכונה Big Science), הכרוכים בארגון צוותים עצומים של מדענים, מהנדסים, טכנאים ומנהלנים, שינו לא רק את אופיו של הידע המיוצר על ידי הקהילה המדעית, אלא גם את מהותו של האתוס המדעי עצמו: החוקר היחיד כמעט שאינו מסוגל עוד לתרום תרומה משמעותית למחקר, והקריירה שלו תלויה לחלוטין בהשתייכותו לארגון. הגאונות האינדיווידואלית (של מדענים מסוגם של גלילאו, ניוטון, בויל ואינשטיין) אינה מהווה עוד את מוקד ההתקדמות המדעית, אלא היכולת לנהל פרוייקטים גדולים ולגייס להם מימון. בד בבד גדלה גם תלותו של המדע בתעשייה (ככל שהמימון המדינתי הולך ומצטמצם), וחוקרים רבים פועלים כיום כנציגיהם של תאגידים כלכליים (חברות התרופות, חברות ייצור המזון וכד'). סוציולוגים של המדע בוחנים את השינויים הללו במעמדו ובתפקידו של המדען, ואף בשינויים שהתרחשו בדימויו של המדע בעיני הציבור הרחב.

בורדייה, פייר (2005). שאלות בסוציולוגיה.  תל אביב: רסלינג.

לקריאה נוספת:

Bloor, D. (1976). Knowledge and Social Imagery. London: Routledge.

Bucchi, M. (2004). Science in Society: An Introduction to Social Studies of Science. London: Routledge

Collins, H.M. and Pinch, T. (1993). The Golem: What Everyone Should Know About Science. Cambridge: Cambridge University Press.

Daston. L. and Galison. P. (2007).  Objectivity. Boston: Zone Books.

Kleinman, D.L. (2005). Science and Technology in Society. Oxford: Blackwell.

Latour, B. (2005). Reassembling the Social:‎ An Introduction to Actor-Network-Theory . Oxford: Oxford University Press.

Shapin. S. (2008). The Scientific Life: A Moral History of a Late Modern Vocarion. Chicago: The University of Chicago Press.

Yearley, S. (2005). Making Sense of Science: Understanding the Social Study of Science. London: Sage.

# תודה רבה ליקי מנשנפרוינד על הייעוץ לכתבה.

שירי קטלן היא סטודנטית לתואר שני במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה.

בבסיסן, שתי הסוגות עוסקות לרוב בהשלכות של מציאות אלטרנטיבית (בין אם זו מתרחשת בעבר, בעתיד או בזמן מקביל) על החברה והתרבות האנושית, בבחינת ניסיונות לשאול ולתאר "מה אם...". שתי הסוגות עושות זאת בתגובה למודרניות – ממש כמו הסוציולוגיה עצמה. הייתי מרחיק מעט בניתוח ואומר אפילו שבבסיס הסוגה הפנטסטית עומדות תפישות רומאנטיות, שמבכות את הייצוג המטריאליסטי הקר של העולם במאה העשרים ומבקשות לתאר עולם וחברה בהם הקסם עודנו קיים, בעוד שסיפורי המדע הבדיוני שואלים את עצמם "מה הלאה?" ומתאמצים לחזות, לקדם או להזהיר מפני ההשלכות של המרוץ הטכנולוגי והשקפות העולם המודרניות על עתיד האנושות.

בל למה דווקא מדע בדיוני או פנטזיה? יש הרבה סוגות אחרות העוסקות גם כן בשאלות על טבע האדם והחברה. יצירות רבות עוסקות באופן מובהק בסוגיות חברתיות (ספרות רוסית קלאסית וספרות פמיניסטית הן שתי דוגמאות מצוינות). יש שיטענו, ולדעתי בצדק, שאין סיפור ללא מסר או אמירה כלשהי בעלת משמעות לשיח הסוציולוגי והאנתרופולוגי. אז למה לפנות דווקא לסוגות שנראות קשורות פחות למציאות הנוכחית? התשובה טמונה במספר מאפיינים ייחודיים של הספרות הבדיונית:

מאפיין הראשון והבולט ביותר הוא בדיוק אותו "חופש מהמציאות" שהסוגות הבדיוניות מתאפיינות בו. חופש זה מתבסס על קיומו של דמיון, מניע פיתוח של דמיון, ובזכותו הסופר יכול לגשת לסוגיות שנידונות בסיפור מתוך מבחר אפשרויות שהוא כמעט אינסופי. למעשה, ניתן בידי המחבר כוח יוצא דופן ליצור את העולם הפיזי והחברתי בו הסיפור יתרחש. בהתייחס לעיסוק הבדיוני בחברה ובאדם, הנה ציטוט מהבלוג החביב של אביגיל בורנשטיין, שכתבה:

"זה ז'אנר כל כך גמיש שאפשר לקחת בו סוגיות חברתיות, למתוח אותן עד הקצה – ואז עוד קצת – ומשם להתחיל. ההקצנה שוברת מוסכמות ומרעננת את התפיסה שלנו לגבי תחומים שנראים לנו ברורים מאליהם. קחו לדוגמה גזע שמשנה מין/ ג’נדר במהלך חייו."

התוצאה המתקבלת היא של מעין "מעבדה למדעי החברה", בה ניתן לשלוט על הסביבה ועל האלמנטים בתוכה, להבליט או לטשטש את חלקם, להדגיש או למחוק גבולות – ובכך לבודד ולהתמקד על הסוגיות שמעניינות אותנו.

ב"מעבדה" הזאת אפשר יהיה לעסוק בנוחות בשאלות סוציולוגיות ואנתרופולוגיות. החל מסוגיות של ריבוד (מגדרי, אתני-גזעי או מעמדי), דרך שאלות של זהות וכלה בשאלות על המנגנונים הגדולים שמניעים לכידות חברתית ושינוי חברתי. משחק כזה הוא מסובך הרבה יותר אם הסיפור מחויב למציאות העכשווית, ולתיאורים מוקצנים ומוגזמים מסוג זה יש סיכוי לא קטן להידחות כמופרכים או ככאלה שפשוט אינם תקינים פוליטית. תארו לעצמכם, למשל את "שר הטבעות" במציאות, עם גמדים חמומי מוח, אלפים נעלים, אורקים מרשעים וכדומה – הרי היה מדובר בספר גזעני לכל דבר.

בסיפורי המדע הבדיוני והפנטזיה הכל הולך. אם נרצה לתאר עולם בו האתניות היא דבר מוחשי ותחום היטב, וההבדלים התרבותיים ברורים לעין כפי שאינם לעולם במציאות המורכבת שלנו – נוכל לעשות זאת בקלות (חשבו, כאמור, על עולמו של טולקין או על סדרת "מסע בין כוכבים"). אם נרצה לדמיין לנו עולם בו אין זכרים או נקבות, והזהות המינית היא מגדרית לחלוטין – גם זה אפשרי.  יש שיטענו שמדובר באסקפיזם ובניתוק מהמציאות (כפי שכל מתבגר חובב ספרות בדיונית עשוי היה לשמוע מהמבוגרים סביבו), אבל לדעתי אפשר לראות זאת דווקא כסביבה נוחה לבחינת רעיונות וגיבוש תובנות שיכולות לסייע מאד אחר-כך, במגע הבוגר יותר עם המורכבות של המציאות.

סיבה נוספת, לדעתי, לכך שהטענות על אסקפיזם שגויות:  למרות התפאורה האקזוטית והחופש הספרותי – כל דמות, כל חברה וכל מקום שמופיעים באותן יצירות בדיוניות שאובים מתוך עולם מציאותי קונקרטי. מה שמביא אותנו למאפיין השני של סוגות אלו, שהוא גם אולי הרלוונטי ביותר לפיתוח של דמיון סוציולוגי:הזרה מובנית.

המיומנות הבסיסית ביותר הנדרשת מסוציולוג (או מאנתרופולוג) היא היכולת לשאול שאלות ולהטיל ספק במה שהחברה סביבו רואה כ"מובן מאליו". יחד עם היותה בסיסית מאד, יכולת זו נותרת גם הבעייתית ביותר לכל אורכו של כל עיסוק סוציולוגי. הדבר נכון במיוחד כאשר מפנים את העיניים "הביתה", לסביבה הקרובה, כשהמרחק בין הצופה לנצפה אינו ברור וצריך להיות מיוצר בכוח.

כאן מגיעה גדולתן של הסוגות הבדיוניות: בכך שהן מלבישות את המציאות בכסות אחרת, שונה, הן הופכות את המוכר לזר ומאפשרות בחינה מרוחקת שלו. אותן דמויות מוזרות, ששונות מאיתנו בכל סממן חיצוני, הן בעצם ייצוגים מהותיים שלנו ושל החברה האנושית על גווניה. נכון, העולמות הללו מציגים לנו תופעות באופן שנדיר למצוא ביום-יום שלנו, אבל בסך הכל מדובר במודל מופשט, שהרלוונטיות שלו לגבינו נכונה לא פחות. כמו בכל סיפור, גם כאן נוצרות בסופו של דבר הזדהויות של הקוראים עם הדמויות – אבל בגלל השוני הפיזיולוגי ההזדהות כאן נובעת מבחינה מדוקדקת של התנהגות, ערכים ומאפייני אופי, ופחות מתוך הזדהות מיידית על-פי סממנים חיצוניים. השהות הזאת לפני שאנחנו מגלים מי זה ה"אנחנו" ומי ה"אחר" מאפשרת לנו לבחון אותו, לבקר אותו וללמוד עליו מזווית שאחרת אולי לא היינו מסוגלים להגיע אליה.

אגב, מאפיין זה של הזרה הוא שהפך את הסוגות הללו, ובמיוחד את המדע הבדיוני בראשית ימיו, למדיום מועדף להעברת ביקורת חברתית. הדוגמאות לשימוש מסוג זה מצוינות ומוכרות: על קצה המזלג נציין רק את "1984" של אורוול, את "עולם חדש מופלא" של האקסלי, את "פרנהייט 451" של ברדבורי ואת הסיפור הקצר "שקיעה" של אסימוב.

למרות שבכל סיפור אפשר כנראה למצוא מסרים בעלי חשיבות סוציולוגית ואנתרופולוגית, ישנם סופרים או יצירות העוסקים בכך יותר מאחרים. יש שמזהים בתוך סוגת המדע הבדיוני הכללי תת-סוגה של "מדע בדיוני חברתי" (social science fiction), שההשראה שהוא שואב ממדעי החברה וההתנהגות ניכרת בו היטב. סוגה זו נוטה להדגיש את אותן השלכות חברתיות ותרבותיות של הקדמה או הפיתוח הטכנולוגי, ובמידה מסוימת משתמשת בתפאורה העתידנית-אלטרנטיבית כתירוץ לעסוק בסוגיות אנושיות שמטרידות אותנו כיום. היצירות שהוזכרו קודם יכולות כולן להיכלל בהגדרה זו (למרות שאצל אסימוב בולט גם העיסוק בטכנולוגיה), ובנוסף כדאי לציין גם את אורסולה לה-גווין (ששני הוריה היו אנתרופולוגים), ואת אורסון סקוט-קארד, ששניהם עוד חיים וכותבים.

הקיץ מגיע, ואיתו ההזדמנות לקרוא דברים שאינם רק חומר עיוני. למעוניינים, הנה קישורים לכמה רשימות של יצירות בולטות בז'אנר – לחיזוק הדמיון הסוציולוגי בהנאה:

רשימה קצרה של ויקיפדיה, שמכילה בעיקר את הותיקים והקלאסיים יותר

עוד ספרים וסופרים, בבלוג של אביגיל בורנשטיין.

פוסט בבלוג של בחור בשם Dan Hirshman, שעוסק בספרה של לה-גווין "The Dispossessed" תוך אפיון התיאוריות הסוציולוגיות שבאות בו לידי ביטוי.

ועוד כמה ספרים או סיפורים שאני אישית רוצה להמליץ עליהם:

"עריצה היא הלבנה" – רוברט היינלין

"לעולם-לא-עולם" של ניל גיימן

"אדון האור" של רוג'ר ז'ילאזני

והדובדבן שבקצפת: "המוצאן" – סיפור קצר של אורסון סקוט קארד בהשראת אסימוב, בתוך ספר שנקרא "מפות במראה" המכיל אוסף סיפורים קצרים של הסופר המוכשר הזה.

אריאל אפל הוא סטודנט שנה שנייה לתואר הראשון בסוציולוגיה-אנתרופולוגיה וללימודי הסביבה.

למשל, הדוגמנית לשעבר תתעסק תמיד בתחילת הפרק במראה שלה, תקנה בגדים ותכשיטים יקרים ותשאף לחיים של הדוניזם וקלות דעת. במהלך העלילה היא תשתנה, תתפתח ותלמד משהו חדש ומורכב יותר ואז בתחילת הפרק היא תשוב למאפייני "הדוגמנית לשעבר" הצפויים, כאילו לא למדה דבר. כך גם "עקרת הבית האמריקאית המושלמת של שנות ה-50" עם גינוני האפייה, הנימוסין והדתיות שלה או "הגבר שמסרב להתבגר" שתמיד ירצה רק לשתות פחית בירה. אלו תסריטים לא אמינים מבחינת הפסיכולוגיה והאישיות הנבנית של כל דמות, והם אינם משרתים את בניית הדרמה העלילתית – ודווקא בשל כך קל מאוד, ואף מרתק, לראות איך צפות ועולות מהם סוגיות סוציולוגיות. המהלך הסיזיפי של "חילוץ נארטיבים תרבותיים סמויים" מתוך הטקסט הטלוויזיוני לא נדרש כאן. הבידיון הלקוי וההידבקות לטיפוסים קבועים יוצרים מאליהם שורה של דיונים סוציולוגיים על הפער שבין דימויים חברתיים לבין המציאות, ומהדהדים תיאוריות של תפקידי מגדר, הביטוס מעמדי, אינטראקציות סימבוליות והצגות חברתיות ועוד.

לדוגמה, בעלה של "האישה שמאמינה בעקרוּת בית מתוך דבקות אידיאולוגית של שוביניזם שמרני ברוח שנות ה-50 ותמיד עסוקה באפייה ובהבאת סלי פיקניק עמוסי פאי ומאפינס לכל אירוע" נכלא לכמה שנים, והיא צריכה לפרנס את עצמה. היא הופכת כמעט במקרה לבעלת קייטרינג ומחברת ספרי בישול של "אוכל אמריקאי מהדור הישן", נוחלת הצלחה רבה ומתעשרת מאוד. כשבעלה שב הביתה מתערערים התפקידים המגדריים במשפחה ובאופן אבסורדי הופכים הערכים הדכאניים והביתיים למקור שחרור ועוצמה עבורה. במקרה אחר, אחת הנשים, "אמא נצחית לארבעה ילדים", מנסה בגיל 45 להתחיל להתמקד בעבודתה כפרסומאית, אך מגלה ששוב הרתה תאומים. כשהיא מנסה להסתיר מהמעסיק שלה את הבטן הגדלה היא נאלצת להשאיל בגדים מבעלה ו"להתחפש לגבר" כדי להשתלב במרחב הציבורי.

העיסוק בתפקידי מגדר בחברה האמריקאית של ימינו ובאימוץ סממני הגוף הגברי כניסיון להיחלצות מהספירה הביתית ברור וקל מאוד לזיהוי. גם ברמת ה"תרבות הויסטרייה-ליינית" מורגשים אותם "טיפוסים אידיאליים". בכל אירוע אסון, מוות, סכנה, מכת טבע או אלימות (והסדרה משופעת בכאלו, במידה מופרזת ולא הגיונית בעליל) נאספים בני ובנות השכונה ומגלים אחווה, זעזוע ודאגה קולקטיבית. הההורים מאמצים את הילדים לליבם; –דמעות זולגות; מבטים חרדים ננעצים באופק הקודר; וכל זאת עד לאסון הצפוי מראש הבא. הצביעות וההליכה לפי כללי המשחק החברתי כל כך ברורים עד שנוצרת הגחכה של קוד ההתנהגות והצופה נקראת לשים אליו לב בתור קוד שכזה.

וכך הלאה והלאה. הבוס תמיד רודף בצע, האלמנה הזקנה תמיד בודדה והאישה הפלרטטנית תמיד מתלבשת חשוף מדי. כל אחד משחק היטב את תפקידו המבני. העולם החברתי והסמליות התרבותית לא עוזבים את הדמויות הסטריאוטיפיות והמקובעות אף לא לרגע, ולצופה כמעט ולא ניתנת אשליית האפשרות לשקוע בהסברים פסיכולוגיסטיים למניעיהן ולפתח איתן "היכרות אינטימית". מהצופים חובבי המבט הסוציולוגי נמנע הוויכוח הרגיל על "מה באמת קורה כאן" ומצטמצמת אפשרותם לצקצק בגאווה על "היכולת באמת להבין את הכוחות החברתיים המניעים את הדמויות לפעולה". הסדרה עצמה מקבלת את הנחות היסוד של התיאוריה. מעניין ומומלץ.       

אלעד אור הוא סטודנט שנה שנייה בתואר הראשון במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה ולתואר ראשון בתוכנית רב תחומית במדעי הרוח, כמו כן לומד במסלול המואץ לתואר שני בסוציולוגיה ואנתרופולוגיה.

ויטגנשטיין מדמה את השפה לעיר, בה החדש בנוי על הישן ומשולב בו באופנים שונים, כאשר צורות השפה המורכבות בנויות על צורות שפה בסיסיות יותר. דימוי זה מזמין אותנו לבחון את מערכת היחסים המורכבת בין שלושת סוגי השפה הללו, ולשאול כיצד הם מעצבים זה את זה וכיצד פועלים יחדיו ביצירת הסדר החברתי והקטגוריות התרבותיות.

מראשיתה השפה היא דיבור. תרבויות פרימיטיביות, כמו שהן נקראות באנתרופולוגיה הקלאסית, הן תרבויות המתקיימות ומועברות בעל-פה. התשתית הפרשנית והחיים החברתיים בנויים על העברתו של הידע התרבותי מפה לאוזן בשיחה וסיפור. הדיבור מחייב נוכחות, הכרות, אינטראקציה חברתית חיה המתקיימת בהקשר מוגדר, ובו המשמעות בנויה משילוב של צלילים, קצב, הבעות פנים ותנועות גוף בהקשר בסיטואציה חברתית ספציפית. הדיבור הוא הבל, ובמובן זה יכול להתרחש רק כפעולה בהווה, אך כמדיום לשוני וכפרקטיקה חברתית, מנכיח את העבר בצורת סיפורים וטקסים.

תחילתו של תהליך תיעוד המיתוסים, הפולחנים וחיי היומיום מתרחש בתמונות וציורים, על קירות מערות ומשטחי סלע. למרות שמראשיתם ציורים אלה אינם קיבוע של דיבור במובן זה שאי אפשר לקרוא אותם ולהמירם בחזרה לצלילים, הם היוו את הבסיס להתפתחותה של שפה כתובה אייקונית – מערכת של סמלי תמונות המייצגת מילים שלמות, הברות או עיצורים. התפתחות זו כרוכה כמובן בהתפתחות טכנולוגית ויצירת פרקטיקות חברתיות חדשות – רכישת היכולת והאמצעים ליצירת הסימנים (בחריטה וגילוף או בכתיבה בצבע על קלף)  וברכישת כישורי קריאתם ופרשנותם.

כתיבה, בלשונו של קליפורד גירץ, היא פעולת החקיקה של השיח2. ככזו היא מתרגמת את הקצב והצלילים של הדיבור לסימנים גראפיים המתקיימים במרחב ושורדים בזמן, יוצרים גשר בין מקומות, זמנים ואנשים ומאפשרים יצירת מצע סמלי משותף לפרשנות המציאות החברתית. עם זאת, הפיכת הדיבור לאובייקט אותו ניתן להעביר מיד ליד, מזמן לזמן, וממקום למקום מעלה את השאלה איך עוברת משמעות בטקסט, אילו משמעויות יכולות לעבור בדרך זו וכיצד ניתן להבינן. הכתב, כמדיום תקשורתי וכפרקטיקה חברתית, משנה את אופן יצירת המשמעות ואת דרכי הפרשנות – מצד אחד יוצר האחדה, שרידות, סמכות וחזות אובייקטיבית למבני משמעות, אך מצד שני נודד בין הקשרים חברתיים שונים המעצבים את משמעותו במנותק מכוונת הכותב וסיטואצית הכתיבה.

מהפכת הדפוס האיצה את תהליך הטקסטואליזציה של התרבות בכך שהפכה את הכתב למוצר אותו ניתן לשכפל בכמויות המוניות ובאופן אחיד, ולהפיצו לציבור גדול. בשילוב עם מגמות חברתיות אחרות הפכו הכתיבה והקריאה לפרקטיקות חברתיות נפוצות ולחלק מרכזי מחיי היומיום. לתהליך זה השלכות רחבות על ניידותם של רעיונות, כינונן של מערכות משמעות, קטגוריות תרבותיות ופרקטיקות חברתיות חדשות. כיום, אמצעי התקשורת הבין-אישיים כוללים יותר ויותר פרקטיקות קריאה וכתיבה המשמשת במסגרת פעילויות יומיומיות רבות ומגוונות כמו עריכת יומן שבועי, רשימת קניות, טפסים ביורוקרטיים, אימיילים והודעות טקסט. מרכזיות זו של הכתב הביאה לאפיון התרבות המערבית המודרנית כהיפר-טקסטואלית, בה מיוצרים ומופצים אינספור טקסטים בערוצי תקשורת אלקטרוניים שונים.

המאה ה-20 הביאה איתה מהפכה נוספת, אולי דרמטית אף יותר מהדפוס: התפתחותם של אמצעי תקשורת ויזואליים המוניים, המאפשרים ייצור והפצת תמונות, קולות וטקסטים, ושחדרו אט אט לכל תחומי החיים. מציאות יומיומית בחברה מערבית מושתתת כיום על מערכת רחבה של אייקונים ותמונות המשמשים להבנתנו את המציאות ולפעולה בה. המנוע המרכזי לתהליך זה, מעבר לקיומן של טכנולוגיות ליצירה והפצה של דימויים, היא התרבות הצרכנית, הממתגת עבורנו את המציאות, על ידי אייקונים, צבעים וצורות המאפשרים התמצאות טובה ושיפוט מהיר במציאות דינאמית ומשתנה.

וולטר בנימין מביט בתהליך שיעתוק טכני זה ומבכה את אבדן הילת הקודש של יצירת האומנות והפיכתה למוצר נטול אותנטיות. במובן מסוים, תהליך זה עשה לתמונות ולאומנות מה שעשה הדפוס לכתב או הכתב לדיבור, בכך שקיבע והפך אותם למדיום לשוני יומיומי מרכזי בקיום החברתי המודרני. נסו רק לדמיין את יכולת ההתמצאות שלנו במחשב האישי, בשדה תעופה, בקניון או בבנייני משרדים אם במקום אייקונים היו מופיעים לנו שמות, הסברים או תיאורים. תרבות אייקונית מאפשרת התמצאות ופעולה באתרים רבים בהם הפרט הוא זר במידה זו או אחרת – אם מתוקף היותו עובר אורח מזדמן או מהסביבה המשתנה תדיר.

כמו שאומר הפתגם, תמונה אחת שווה אלף מילים. לא זו בלבד שתמונה אינה מאפשרת קריאה במובן שכתב מאפשר, אלא שהיא מייתרת את הצורך במילים, מפני שהיא מעבירה משמעות באופן חוויתי ללא תיווך של ידיעה או הבנה. תרבות כזו מכוננת פרקטיקות שונות של תקשורת ופרשנות. דימויים ויזואליים מציגים את האידיאלי והדמיוני באופן מציאותי וממשי, ובכך מגשרים בין הרצוי למצוי באותו ייצוג עצמו. לעיתים, המציאות עצמה נתפשת כהשתקפות חיוורת של דימויים מסחריים נפוצים או עולמות וירטואלים מעוצבים בקפידה המהווים אמת מידה לשיפוט חוויות ותופעות במציאות.

בנוסף הם יוצרים מערכת דימויים משותפת למיליוני בני אדם במקומות ובזמנים שונים, ובכך מתגברים לא רק על גבולות פיזיים וזמניים (כמו הכתב) אלא גם על  גבולות לשוניים, שכן ניתן לראות תמונות ואייקונים ואף להבין את משמעותם ללא התבססות על שפה זו או אחרת. עולם דימויים משותף זה מתחולל, מיוצר ומשועתק "און ליין" בהווה מתמיד היוצר רושם של תיעוד מוחלט של העבר ושימורו בארכיונים אלקטרוניים, אך למעשה ניתן למחיקה, שינוי ועיצוב מחדש בלחיצת כפתור.

במובן מסוים, חזרנו לתרבות התמונות האייקוניות, להירוגליפים אם תרצו, אך בהבדל משמעותי אחד – כיום אנו מוצפים בדימויים חזותיים, בתחומים רבים ומגוונים של חיי היומיום, ההופכים את המציאות להיפר-מציאות במושגיו של בודריאר, כלומר למציאות וירטואלית המושתתת על דימויים שאינם מצביעים על מציאות קונקרטית כלשהי. התיאוריות הביקורתיות שגייסו את מלוא משאביהן האינטלקטואלים על מנת "להוכיח" שהמציאות החברתית היא מומצאת (אגב משמעות המילים בשפה העברית...), הפכו בינתיים לדבר שהיום ברור לכל ילד, המבלה לפחות חלק מזמנו במרחבים שונים של מציאות וירטואלית. כיום הבעיה אינה בשכנוע כי המציאות החברתית היא מדומה, אלא להיפך, להבדיל בין "מציאות מדומיינת" כפי שקוראים לה סוציולוגים לעיתים, לבין מציאות וירטואלית. אחד מהרעיונות המעניינים יותר מציע להבין את ההסתכלות, הנתפשת בדרך כלל כאקט פאסיבי, כפעולה לכל דבר, הממוסדת כפרקטיקה חברתית מרכזית במאה ה-21. המטאפורה הנפוצה ביותר לציבור כיום היא "הצופים בבית": אנחנו עוסקים חלק גדול מהיום בפעולות שונות של צפייה, לבד או עם אחרים, בטלפון הנייד, בטלוויזיה, באינטרנט, בקולנוע, בשלטי חוצות ואפילו באנשים אחרים. השאלה המעניינת יותר, איתה אסיים, היא כיצד מדיום זה מעצב מחדש את החיים החברתיים ואת פרקטיקות הפרשנות המשמשות סוכנים חברתיים בפעולתם, כיצד התרבות האייקונית מעצבת מחדש את יחסינו אל עצמינו ואל אחרים סביבינו.

ביבליוגרפיה:

1 Hayakawa, S. I. (1952). Language in Thought and Action. London: G. Allen & Unwin.  Hill, J. H., & Mannheim, B. (1992). Language and World View. Annual Review of Anthropology, 21, 381-406.; Whorf, B. L. (1956a). Language, Mind, and Reality. In Language, Thought, and Reality: Selected Writings (pp. 246-270). Cambridge: M.I.T Press.

2 קליפורד גירץ, "תיאור גדוש:לקראת תיאורית תרבות פרשנית", בתוך פרשנות של תרבויות, בית הוצאה כתר ירושלים, עמ' 29.

מתן שחק הינו סטודנט לתואר שני. הוא חוקר את תופעת "הקואוצ'ינג" (אימון אישי) למנהלים, בהנחיית פרופ'   אווה אילוז.

המד"ב כז'אנר ספרותי וקולנועי משחק עם שני מרכיבים יסודיים: התפתחות טכנולוגית ושינויים חברתיים ותרבותיים הכרוכים זה בזה. הז'אנר מציג את האפשרויות והסכנות הטמונות בהתפתחות טכנולוגית והשפעתן על צורת החיים האנושית העתידית. יצירות מד"ב מציגות בדרך כלל שילוב מסוים בין שתי "משפחות" של  תחושות ועמדות כלפי העתיד: תקוות ושאיפות לחידוש, קדמה, התפתחות ושיפור מתמיד של תנאי החיים האנושיים, ולצידן חשש ופחד מהידרדרות, נפילה, אבדן, מלחמות אפוקליפטיות וחורבן טוטאלי

לאחרונה יצא לאקרנים הסרט "המחליפים", המבוסס על הקומיקס של רוברט ונדיטי משנת 2005. הסרט, בכיכובו של ברוס ויליס, מאמץ עלילה שונה מזו של ונדיטי אך מתבסס על הרעיון המרכזי של הקומיקס: מחקרים בנוירולוגיה ורפואה בשילוב עם טכנולוגיות מתקדמות החלו לפתח פתרונות לנכים ולבעלי מום המאפשרים להם להזיז גפיים מלאכותיות באמצעות פקודות המוח. ההיברידיות בין אדם למכונה קורמת עור וגידים, ובמהרה קיימת הטכנולוגיה לייצר "מחליפים" לבני האדם – רובוטים בעלי מראה אנושי (המעוצב על ידי הקונה על פי מה שמאפשר לו כיסו) הנשלטים על ידי תודעת בעליהם ופועלים במקומם בחיי היומיום – עבודה, בילויים, סידורים, נסיעות וטיולים. רוב האוכלוסייה מאמצת טכנולוגיות אלה ומשלבת את "המחליפים" בשגרת חייהם, ובכך חיים בנוחות, ללא מאמץ וסיכון מאחר והאדם האמיתי נשאר בביתו. אך ישנם מתנגדים לטרנד החדש: מיעוטים פזורים מקימים שמורות של בני אדם החיים על טוהר העבודה, השיתופיות והדלות שמביאים עימם חיים ללא רובוטים. על רקע זה מתפתחת עלילה בלשית-משטרתית בה ברוס ויליס בדמות השוטר מנסה לפענח מקרה רצח – דבר שהפך נדיר כשלעצמו – בו ה"מפעיל" מת כתוצאה מפגיעה ב"מחליף" שלו.

הרעיון משלב שתי מגמות חברתיות-טכנולוגיות קימות: א. מרכזיותם ההולכת וגוברת של אמצעי תקשורת אינטראקטיבית מסוגים ומינים שונים כמדיומים דרכם מתנהלת האינטראקציה החברתית (טלפון סלולארי, אימייל, צ'אט, קהילות וירטואליות וכו') ויצירתו של עצמי וירטואלי המתפקד בעולמות אלה. ב. התרחבות ההגדרה של העצמי לאובייקטים מסוימים המזוהים איתו. על כל תקופה או צורה חברתית ניתן לשאול מה נכלל בהגדרת הזהות או העצמי של האדם מבחינת אובייקטים חומריים (או ארטיפקטים), למן האדם הקדמון על חגורות העור שלו, ועד האדם המודרני המגדיר עצמו באמצעות מותגים וגאדג'טים אלקטרוניים.

בחברה מערבית צרכנית האדם מגדיר ומבטא את עצמו באמצעות פעולות צרכניות רבות ומגוונות. חלקן פונה לעיצובו האסתטי (למשל תעשיית הקוסמטיקה, האופנה והרפואה הפלסטית) חלקן פונה לעיצובו הרגשי (ספרי עצות, פסיכותרפיה מסוגים שונים, סדנאות למודעות עצמית) וחלקן פונה לסיפוק ריגושים ויצירת אתגרים (למשל קולנוע, חיי לילה וספורט אתגרי). שילוב של מגמות אלה עם יכולת טכנולוגית להגשמת העצמי הוירטואלי – במובן של הפיכתו לגוף, ליישות בעלת נוכחות פיזית וקיום חברתי אובייקטיבי ונפרד – הם הבסיס למציאות הבדיונית שמציג הסרט.

מציאות כזו מעלה מספר שאלות מעניינות: איזו מין מציאות חברתית היא זו? איזה מין עצמי מתקיים בתוכה? כיצד בוחרים אנשים לעצב את ה"מחליף" שלהם? אילו יחסים חברתיים מתקיימים בחברה בה כל האינטראקציות מתקיימות דרך מדיום טכנולוגי? כיצד מתנהלים בני אדם עם השניות העקרונית הזו בעצמיותם ובזו של אחרים?

ברצוני להתמקד בשתי נקודות מרכזיות העולות מהמציאות הבדיונית בסרט: גילוי, עיצוב והצגת העצמי האותנטי כפרויקט של העצמי, והשימוש באובייקטים ודימויים מהתרבות הצרכנית במימוש הפרויקט, אותם בורר לו הפרט על פי אתיקה של בחירה צרכנית2.

הסרט מראה כיצד התפתחותה של טכנולוגיה אסתטית מאפשרת לאדם לעצב את גופו והופעתו על פי בחירתו האישית וללא מגבלות פיזיות. פעולה זו של יצירת החזות והיכולות הפיזיות של ה"מחליף" מתרחשת, כמובן, כחלק משוק כלכלי של "מחליפים" בו ישנו מגוון רחב והירארכיה של מחירים, איכויות, ביצועים ותכונות. מבלי להיכנס לסוגיית ההון התרבותי ואופן חלוקתו על פי מראה פיזי, משיכה אסתטית, או מעמד, אפשר לראות איך האדם הופך את עצמו לאובייקט צריכה, מתוך שאיפה לעיצוב עצמי אותנטי ומימושו, המגיעה לשיאה בכך שהוא בוחר ומעצב עצמו כאובייקט חברתי-כלכלי.

אך החיים לעולם אינם כה פשוטים: הרעיונות התרבותיים והפרקטיקות החברתיות המשמשים למימוש העצמי אינם תמיד מתאימים אלה לאלה. מראשיתו מוגדר הפרט כאותנטי על פי התאמת ביטויו החיצוני עם מהותו הפנימית וה"אמת האישית" שלו, אך ההבנה כי כל אחד ממציא את העצמי  ה"אותנטי" שלו, והפער בין האדם הממשי (שאינו נוכח באינטראקציה) לייצוגו הפיזי והחברתי  הלובש ייצוגים נפוצים ושבלוניים של "יחודיות" מהתרבות הצרכנית, יוצרים ציניות וחוסר אמון בבסיס האינטראקציה. שליטתו המופרזת של האדם על הופעתו ויכולתו לנהל רושם באופן מחושב שוברים את "קדושת האינטראקציה" ומציבים את השותפים לה בחוסר אפשרות לפרש את המתרחש על פי הפערים בין מסרים נשלטים ללא נשלטים3.

למרות רקע בדיוני עשיר זה, והסוגיות החברתיות והמוסריות שהוא מעלה, עלילת הסרט די סטנדרטית ומזכירה לנו כי גם היא חלק מתעשיית הדימויים באופן זה או אחר. מוקד העלילה הוא מותחן בלשי-משטרתי די פשוט, שבסופו מנצחים הטובים, ודי לי באמירה זו על מנת לא להרוס את הצפייה בסרט.

המציאות הטכנולוגית והחברתית שלנו כיום אינה מאפשרת את ה- Happy Ending ההוליוודי, המעדיף רומנטיקה אוטופית על בחינה אמיתית של בעיות חברתיות נוקבות. עם זאת, המדיום הקולנועי הצליח להמחיש כמה מגמות חברתיות מרכזיות במציאות חיינו, ולהדגישן על ידי הגזמה ומשיכתן לקצה. על כן אפשר להודות לסרט על הערותיו המפוכחות מצד אחד ולהבין את נטייתו לפשטנות וסיפוק אופטימיות לריצוי הקהל. גם הוא, אחרי הכל, מוצר צרכני.

1Heinlein, Robert A. (1959),"Science Fiction: Its Nature, Faults and Virtues", in The Science Fiction Novel: Imagination and Social Criticism, University of Chicago: Advent Publishers.

2כלומר, הפעלת שיקול דעת בפעולת הבחירה, והנחייתה על פי עקרון התאמתו לאינטרס האישי ויעילותה בהשגתו. מה שנקרא בפי ובר 'רציונאליות אינסטרומנטאלית', או בפי אחרים 'עקרון השוק'.

3 גופמן,ארוינג הצגת העצמי בחיי היומיום, הקדמה. וכן ראו על השלכות האינטראקציה המקוונת או הוירטואלית על הצגת העצמי וניהול הרושם אצל אילוז, "רשתות רומנטיות", בתוך אינטימיות קרה.

"בנות גילמור" היא סידרת טלוויזיה החביבה עליי באופן אישי. למי מהקוראים שטרם הספיק לראות את אחד מן השידורים החוזרים, אפרוש את סיפור העלילה בקצרה, סיפורן של אם ובת – לורליי (לורן גראהם) ורורי (אלכסיס בלדל). מוצאן של השתיים ממשפחה אמידה מאוד, אך הנסיבות הקשורות בהריונה של לורליי בגיל צעיר, הביאו אותה "לעשות זאת בכוחות עצמה", ללא תמיכת המשפחה, לעקור לעיירה (הבדיונית) "סטארס הולו" ולהפוך לאשת קריירה מצליחה, כמנהלת מלון שבבעלותה. בתה רורי היא תלמידה מצטיינת, שבזכות הישגיה בלימודים הגיעה לאוניברסיטה הנחשבת – ייל.

כמה סוגיות פמיניסטיות מתעוררות מצפייה בסדרה. ראשית, אם נסקור את דמויות המשנה הנשיות השזורות בסדרה, אלו הנראות אזוטריות לרגע, נגלה כי סיפורן מעניין לא פחות מזה של הגיבורות הראשיות. ישנן ג'יפסי המוסכניקית, ליין חברתה הטובה של רורי, שהינה ממוצא קוריאני, עוזרות בית רבות המשרתות בביתה של אמילי (שאותן היא מפטרת חדשות לבקרים, ושלרוב גם אינן דוברות אנגלית שוטפת), האומנת של פריס, חברתה הטובה של רורי (שהינה ממוצא לטיני כלשהו), וזוהי רק רשימה חלקית. בהתבסס על ההנחה המוקדמת, כי הטלוויזיה היא במה לשיח, או שיקוף של המציאות, ברמה זו או אחרת, ובכן, הנשים הללו נמצאות שם לא כבדרך אגב. הן נועדו להזכיר לנו את ה"פמיניזם שבצל", אם אפשר לקרוא לו כך.  באומרי הפמיניזם שבצל, אני מתכוונת למה שנמצא מחוץ למיינסטרים הפמיניסטי הנוח, הלבן, מהמעמד הבינוני, סטייל עקרות הבית (עליהן עוד ידובר בהמשך). מה שאני מתייחסת אליו הוא סיפורן של הנשים הבאות מהמעמד הנמוך קשה היום, ממוצא אתני שהוא לרוב קבוצת מיעוט בארץ מגוריהן, שממלאות תפקידים שתומכים בצורה אבסורדית כמעט באותן נשים שנמצאות תחת זרקור הפמיניזם המוכר לנו. בעוד גיבורת הסדרה הנערצת, היא גם דמות פמיניסטית לעילה ולעילה, הנשים שמקיפות אותה הן כאלו שזכויותיהן עודן מחכות להתגלות, כנראה.

זווית נוספת לבחינת הסדרה היא הכוח הגלום במדיה הטלוויזיונית להבניית מודלים לחיקוי (role models). אם בפמיניזם עסקינן, האם זה מקרי שלורליי, הגיבורה, אינה ממוצא אפרו-אמריקאי, מקסיקני או יפני? האם סיפורי ההצלחה של נשים מקבוצות מיעוט, ממוצא אתני לא מערבי או ממדינות שאינן ביבשת אירופה אינם עוברים את אחוז החסימה? האם יצוגם בסטטיסטיקה הנשית אינו מובהק? ואם בהבניה עסקינן, האם זה לא מה שנרצה להבנות - העצמה של נשים מקבוצות אלה, העברתו של מסר שהפמיניזם אינו מילה גסה גם עבורן ומסר נוסף, לפיו שוויון לכל הוא אכן שוויון לכל, וקודם כל בקרב הנשים, בינן לבין עצמן?

נושא נוסף המוזכר פעמים רבות בסדרה הוא הגברים בחייה של לורליי. גברים תופסים חלק מרכזי בעלילה, החל מכריס, אביה של רורי, ש"חטף רגליים קרות" ולא נטל חלק פעיל בגידולה, דרך מחזריה הרבים של לורליי וכלה בלוק, אחת הדמויות המרכזיות (זהירות, ספויילר) ובן זוגה של לורליי בשלב מאוחר יותר של הסידרה. עולה תהייה בדבר מקומם של גברים אלה בעלילה והשאלה האם הם תורמים להעצמת הדימוי הנשי החיובי בסדרה, או שמא הם גורמים לשאלות הפמיניסטיות להיטשטש, בעוד הסוגיות שתופסות מקום מרכזי הן כאלה בעלות אופי פחות פמיניסטי.  האם כל ההתעסקות הזו של לורליי בבן זוגה התורן אינה מורידה מיוקרתה הפמיניסטית ומאירה אותה כמי שתלויה בגבר שלצידה? לורליי המוצגת כדמות חזקה מאוד ועצמאית נקלעת לעתים למצבים שבהם היא נראית כמעט חסרת אונים, לאור התפתחות רומנטית זו או אחרת.

יחסי לורליי ואמה – אמילי גילמור - אינם עונים על המודל של יחסי אם ובת נורמטיביים. מהצד הפמיניסטי, לעומת זאת, מהווה אמילי דוגמא מעניינת לבחינה.  היא אמנם אינה עובדת, אך מוצגת, ללא ספק, כמי ששולטת ביד רמה בביתה, ולעתים אפילו בבן זוגה. בידיה מופקד ארגון אירועים שונים, היא חברה ב"בנות המהפיכה" (ארגון נשי) ומנסה לכוון מעת לעת גם את חייהן של לורליי ורורי. אולם האם אמילי היא אישה משוחררת באמת? אומנם ריצ'ארד בעלה הוא זה המרוויח כסף בבית, אך האם תרומתה לעסקיו, כגון ארגון אירועים לצורכי עבודתו, אינה שווה לפחות כעבודה בשכר? האם ניהולה את משק הבית היא עבודה שיש לבטלה? עלינו לתת את הדעת גם על מקומן של עקרות הבית במהפכה הפמיניסטית, את מי משרת הדימוי כי עבודתן בטלה בשישים, וכי גם להן יש מקום על פלטפורמת קידום מעמד האישה.1

הסדרה "בנות גילמור" מהווה דוגמא קטנה ומעניינת לשיח פמיניסטי המועבר אלינו ממסכי הטלוויזיה, דפי העיתונים ועמודי האינטרנט.  אם נשים לב לסוג השיח אותו אנו מייצרות במו ידינו, נוכל גם להכניס בו שינויים, שייתכן ויחלחלו דרך מדיה זו למציאותנו היומיומית.  אמצעים כמו חינוך הם חשובים ביותר לקידום תחום זה, אך בתרבות הפופולארית של ימינו, בה דעת הקהל נקנית בשעות הפריים-טיים, בהיקף הטוקבקים ובהפסקות הפרסומות, צעד קטן במדיה יכול להיות צעד לא כל כך קטן לתנועה הפמיניסטית

 1 לדיון על מקומה של עקרת הבית בדיון הפמינסטי ראו גם: פרידן, בטי, 1975. הבעיה שאין לה שם. עמ' 143-132. פולברה, ננסי. 1996. "עקרת הבית והחשבונאות הלאומית", תיאוריה וביקורת, 9, עמ' 175-188.

טניה מץ הינה סטודנטית שנה שניה בתואר הראשון במחלקה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה ובחוג למזרח אסיה.           

חברים השביעו אותי שאקנה כרטיס, כי אם לא, טענו, אתחרט על כך כל חיי (ואבוא אליהם לבכות, צודקים), הבנתי, כמובן, שלמרות הרגשות המעורבים, ואפילו שכבר הייתי בהופעה בפראג, אין תחליף לרגע שבו יצרח דייב המיוזע -  “Good evening Tel Aviv!!!”

לרגל ההופעה, וכחברת מועדון (מן המעגלים היותר חיצוניים, אמנם), חשבתי לשתף בכמה תובנות שלי על מועדון המעריצים הישראלי של "דפש מוד". חברי המועדון פוקדים את המסיבות (בהן משמיעים רק שירי דפש ומקרינים קטעי וידיאו מהופעות וקליפים על מסכי ענק כמעט כל חודש ראו ההזמנה למסיבה האחרונה,. מדובר במועדון שכולל אלפי חברים מכל הארץ שמגיעים למסיבות ולאירועים באופן קבוע ושדפש עבורם היא דת. הם משננים שוב ושוב, כל פעם בדקדוק מרשים ובהתמסרות מלאה, את מילות השירים כשאליהן מתלוות תנועות המאפיינות שירים ספציפיים (למשל, נפנוף הידיים מעל לראש מצד לצד בפזמון של השיר "“Never let me down again).

אפשר להסתכל על פעולות אלה כעל פעולות שמבצעים מתוך מחויבות בצורה חזרתית, דבר שמצייר את האירועים השונים כטקסים בעלי אופי דתי. שירי הלהקה, ולעתים גם חזותה, כוללים מוטיבים דתיים ובעיקר תמות נוצריות. באלבום Songs of faith and devotion, למשל, יש שיר שנקרא Judas שמתייחס לבגידתו של יהודה מהברית החדשה בישו והסגרתו לרשויות הרומיות, ולספקנותו של תומאס בתחייתו של ישו. מילים כמו ישועה, דבקות, הודאה, אמונה, מופיעות בדיסק פעמים רבות. בתקופה שבה יצא הדיסק, הזכיר דייב גאהן, סולן הלהקה, במראהו את דמותו של ישו כפי שמצטיירת בתרבות המערבית - שדוף, חיוור, בעל שיער שחור ארוך וחלק וזקן. בנוסף, בסיבוב ההופעות סביב אותו האלבום, נראה כמסומם ושר כמי שמצוי במצב של טראנס.

המוסיקה של "דפש מוד" עברה אמנם כמה גלגולים ושינויים, אבל בבסיסה היא מוסיקה אלקטרונית, שמבחוץ נשמעת די מונוטונית, רעשנית ואולי גם קצת מעצבנת, כך לפחות על פי חבריי הטובים. בכל אופן, בשמיעה שנייה, או שלישית עד רביעית, מתגלות מילים יותר אפלות, שמתחברות בצורה חזקה למקצבים ומשנות את ההסתכלות על השירים (ופה אני מסתמכת בעיקר על חוויות שלי ושל מעריצים נוספים, ולא מתייחסת לכל השירים). אפילו בשנות השמונים העליזות, כשנדמה היה שהמקצבים קלילים והשירים יותר קליטים ו"פופיים", לא שיקפו השירים לרוב את אופיין הקודר של המילים. המילים הן אלמנט משמעותי  מאוד במוסיקה של דפש מוד ומגדירות, במידה רבה, את הסגנון הגותי  המיוחס ללהקה, בעיקר בשנות התשעים. המעטפת הקצבית וה"קלה" של השירים ואופיים ה"כבד" יותר, מזכירים במידה מסוימת, התמודדות ישראלית בסגנון "יהיה בסדר" - אדישות והפגנה של קור רוח וקלילות כלפי חוץ, תוך כדי הדחקת נושאים כואבים ובעייתיים.  זו הסיבה להשערתי כי הסיכוי שהקהל הישראלי יתחבר לסגנון זה, גדול יותר

אתר האינטרנט של המועדון מושקע ומתוחזק היטב ומכיל פורום וצ'אט שמאפשרים להתעדכן באירועים הקשורים ללהקה. ניתן דרכו להשתתף בדירוגים של אלבומים שונים, להכריע בשאלות הרות גורל (כמו מי הוא חבר הלהקה האהוב עליך), לראות תמונות ממסיבות, להתחבר להווי הדפשי, וגם לרכוש ולהפגין ידע דפשי.  אם "ידע הוא כוח" , הרי שכדי להיחשב כמעריץ מושבע או Devotee, ולזכות בהכרה משאר חברי המועדון ובהתייחסות רצינית, ראוי להפגין בקיאות בחומר ותשוקה לידע זה.

כמו בכל קהילה, ישנם גם לקהילה הדפשית גבולות מגדירים ושומרי סף למיניהם, למרות שעל פניו, כל מי שרק רוצה יכול להפוך לחבר מועדון על ידי הזנת פרטים באתר. אולם החברים ה"אמיתיים" והנאמנים ("הטיפוסים האידיאליים" אם תרצו) לוקחים חלק פעיל בהתכתבויות בפורום, במסיבות ובאירועים השונים, פעולות המלוות בהכרח בהפגנת הידע ה"דפשי" (פרפורמנס). ידע שכזה כולל היכרות מעמיקה עם הדיסקוגרפיה המלאה של הלהקה (שמות כל האלבומים, מילות השירים, סינגלים, "בי-סיידס", ויניל וכו') ועם ההיסטוריה של הלהקה (ההרכבים השונים של הלהקה, מידע על חברי הלהקה). הפגנת הידע נעשית בדרכים מגוונות - החל מדיקלום של מילים מהשירים במסיבות, דרך בחירת משפטים משירים של דפש כחותמות אישיות בפורום, או שיתוף במספר ההופעות בהן נכחת בחו"ל ועד להגעה לאירועים עם חולצות ואביזרים נדירים.

 לסיכום, דפש היא להקה שאני מוצאת בה הרבה מעבר למוסיקה. ייתכן שזו הסיבה שאני מייחסת לתופעה משמעויות עודפות שנראות לי ייחודיות, אך בו בזמן הן גם משותפות למועדוני מעריצים אחרים. מעניין באמת לנסות ולרדת לעומקה של התופעה ולנסות להבין, למשל, מדוע באותו הבית בו גרה כלבה שקרויה על שם אחד מחברי הלהקה ("פלטש") מסתובבים תאומים בני 4 עם חולצות וכובעים של דפש, ומפתחים עולם קישורים המבוסס על שיריהם של הלהקה.

מופעי ההערצה שגובלים לעיתים באובססיביות, מזמנים בעיני, הצצה אל תוך שדה עשיר ומרתק שמאפשר בחינה מעמיקה דרך אתר האינטרנט, עמוד הפייסבוק, הצ'אט, המסיבות והאירועים השונים, המוסיקה, מילות השירים, הקליפים והייצוגים הויזואליים של הלהקה, ה"מרצ'נדייס" השונים ועוד ועוד. כל אלו מאפשרים העלאתן של שאלות רבות ומעניינות בנוגע לתופעת ההערצה, למקום של מוסיקה בהבניית ה"עצמי" והזיכרון ולקהילות שמנסות לחפש משמעות בעולם בו הקסם אבד.

רותם קורן היא סטודנטית לאנתרופולוגיה לתואר השני. היא כותבת על תופעת "התקשור" בהנחיית ד"ר יהודה גודמן.

בספרם רב ההשפעה טבעו אליהו כ"ץ ודניאל דיין את המושג "אירועי מדיה", כטקסים הנתפסים כבעלי משמעות היסטורית המועברים בשידור ישיר באמצעי התקשורת האלקטרוניים. הכתרת מלך, חתימה על הסכם שלום, אולימפיאדה, ורבים אחרים מביאים לביטול לוח השידורים הרגיל ולמעבר למרתון של שידורים שזוכים לרוב לאחוזי צפייה גבוהים ביותר. אירועים אלו נחלקים לשלושה סוגים: כיבושים, פיסיים כמו נחיתת האדם הראשון על הירח או דיפלומטיים כמו ביקורו הראשון של סאדאת בארץ, תחרויות, כמו האירוויזיון, או הכתרות, כמו השבעת נשיא חדש. החלוקה מקושרת לאבחנתו של וובר בין מקורות הסמכות (1): סמכותו של הראשון היא כריזמטית, של השני – רציונאלית ושל השלישי - מסורתית.

מאמרם של אליהו כ"ץ ותמר ליבס משנת 2007 בוחן את הסוגיה מחדש ושואל מה לגבי האירועים האחרים שמצמידים אותנו למסכי הטלוויזיה? טרור, מלחמה, אסונות טבע – כל אותם אירועים לא צפויים, שאינם טקסים במובן שאליו התכוונו כ"ץ ודיין, ויחד עם זאת בעלי השפעה עצומה המתבטאת, בין השאר, ברייטינג הגבוה לו הם זוכים. בשנים האחרונות השפעתם חזקה יותר מכוחם של אירועי המדיה הישנים: האם האירוויזיון מרתק אותנו באותה המידה שבה הוא ריתק בשנות השמונים? האם השבעת ראש הממשלה עצרה את התנועה ברחובות והריצה אנשים למקלט הטלוויזיה הצמוד בעשור האחרון? כ"ץ וליבס טוענים שפחות ופחות.

קיימים הסברים רבים להיחלשות השפעתם של אירועי המדיה הישנים לטובת האירועים החדשים: ריבוי הערוצים, התפתחות טכנולוגיות השידור המאפשרות לשדר מיידית ממקום האירוע, וקוצר חיי המדף של אירועי המדיה מהסוג הישן. אולם המעניין בתופעה הוא השינוי של מיקומו של הממסד ב"הפקה המשותפת" של האירוע. אם באירועי המדיה הישנים ההפקה המשותפת הייתה של הממסד והתקשורת, הרי שבאירועים החדשים, טוענים החוקרים, ההפקה המשותפת היא של האנטי-ממסד והתקשורת. ארגוני הטרור כותבים את התסריט לפיגוע, וחברות החדשות מסריטות אותו. כוחות הטבע (אנטי-ממסדיים לכשעצמם) מייצרים צונאמי, ובכך הם מספקים לגורמי התקשורת את לחם מחייתם. יכולתה של התקשורת בעידננו להביא לציבור הרחב לא רק את הסיקור של הצד שלה של המלחמה אלא גם את התמונות מהצד השני, של האויב, והיחלשותה של השליטה של הממשלה בתכנים יוצרת שיתוף פעולה שבו הקשר שבין התקשורת לממסד נחלשת, והקשר בינה לבין האויב, דרך סיפוקו של האויב חומרי גלם נוספים לסיקור ושידור, מתחזק.

הלחימה בעזה בחודש שעבר הייתה חריגה למודל זה. כחלק מלקחי מלחמת לבנון השנייה, חיזקה הממשלה את אחיזתה בתקשורת הישראלית דרך מוסד הצנזורה. התמונות שנראו מעזה הועברו דרך פיקוחו הקפדני של מוסד זה ובכדי לצפות במימדי ההרס ניתן היה רק לפזול לערוצי הטלוויזיה ולאתרי האינטרנט הזרים. למרות יכולתנו לצפות בשידורי רשתות זרות ובאתרי אינטרנט, ערוצי התקשורת הישראליים זכו לאחוזי צפיה מרשימים בתקופה זו. עיקרו של הסיקור בערוצים אלו משטח הלחימה הועבר מזווית החיילים הישראלים, כאשר התאפשר לכתב להתלוות אליהם. ההפקה המשותפת, לכאורה, חזרה לידי הממסד. הממשלה הצביעה והכתב שידר.

שותפותו של החמאס בכתיבת התסריט לסיקור המלחמה, דרך שיגור הטילים אל עבר יישובי הדרום, ייצרה במקרה זה שיתוף פעולה ייחודי ומעניין. יתכן שהמודל שיש לבחון בכדי להשלים את התמונה הוא של קו-פרודוקציה משולשת: החמאס מצד אחד, המשגר את הקסאמים, הממשלה, מצד שני, השולטת ביד רמה ביכולתה של התקשורת לשדר בחופשיות, והתקשורת מצד שלישי המשדרת את התסריט ששני הגורמים האחרים מספקים לה, ובכך, מאבדת את שליטתה על מהלכיה.

[1] Mommsen, W. J. (ed.) (1992). The Political and Social Theory of Max Weber: Collected Essays. Chicago: University of Chicago Press, pp. 46.

שי דרומי הינו סטודנט לתואר שני במגמת סוציולוגיה. הוא כותב על שיפוט מוסרי בחשיבה הסוציולוגית, בהנחיית פרופ' אווה אילוז.

טווח נושאי המחקרים של פרופ' דנט גדול מאוד ונוגע במגוון נושאים רחב, הכולל מחקרי בירוקרטיה, פולקלור, אומנות, משפט, תרבות חומרית וכמובן חקר האינטרנט. למרות המגוון הזה נדמה שלכולם מכנה משותף. בכל מחקריה התמקדה דנט בטיבה של האקספרסיביות אנושית. חוזרת בכתיבתה שימת דגש על דרכי הבעת העצמי של  פרטים: באומנות, ביצירה ובעיקר באוריינות ובכתיבה. זאת, תוך התמקדות באסתטיקה ובפואטיקה של חיי היום-יום. הדגש על האסתטיקה אפיין את דנט גם בחייה האישיים, בעיצוב ביתה בשכונת בקעה ובאוסף פריטי "נטסקה" יפניים שהביאו אף להצגת ביתה כחלק מתערוכה במוזיאון ישראל.

פרופ' דנט נולדה בסגרינגפלד, מסצ'וסטס בשנת 1937. ב-1960 עלתה ארצה לאחר השלמת תואר ראשון בספרות אנגלית ובחינוך באוניברסיטת הרווארד. בשנת 1962 החלה לעבוד כעוזרת הוראה וכחוקרת במכון למחקר חברתי שמושי. במקביל שימשה כעוזרת מחקר של פרופ' אליהוא כ"ץ בחקר הבירוקרטיה, ואף פרסמה איתו את מאמרה הראשון ב-1966. תחום מחקר זה המשיך להעסיק אותה גם בהמשך, כאשר יצאה ללימודי דוקטורט באוניברסיטת שיקגו ולפוסט-דוקטורט באוניברסיטת ברקלי, שם התמקדה בחקר השפה וסוציולינגוויסטיקה. נושא מחקר זה הגיע לשיאו בספרה 'Pulling Strings' – שיצא בשנת 1989 ועסק בחקר תופעת הפרוטקציה. במחקר זה ובמאמרים רבים לפניו היא מצאה שקיימת מעיין 'דו לשוניות' או 'דו-תרבותיות', אצל ישראלים כאשר הם נושאים ונותנים עם המוסדות הממשלתיים, והראתה כיצד הם עוברים בקלות ובלי רגשות אשם מקוד רשמי ללא רשמי כאשר הם מפעילים את הפרוטקציה.

תפנית מסוימת בהתמקדותה המחקרית חלה כאשר יצאה בשנת 1983-1984 לשבתון באנגליה ב-London School of Economics. שם החלה דנט להתעניין יותר בחקר לימודי התרבות והפולקלור ושינתה את מתודת המחקר שלה ממחקר עם אוריינטציה כמותנית, אל עבר המחקר האיכותני-פרשני. מגוון המחקרים שבהם היא עסקה מאז הוא עצום. ממחקר אוספים ואומנות יחד עם תמר כתריאל, דרך חקר צוואות וקללות בימי הביניים, הפואטיקה של חוזי ביטוח וחוזים משפטיים ועד מחקרים על קישוט מסכות גז בימי מלחמת המפרץ. גם במחקרים אלו היא עסקה במימדים האסתטיים של התרבות החומרית כאתר של תקשורת ויצאה כנגד הפרדה בין תרבות גבוהה ונמוכה. היא ראתה בפולקלור העממי ובתרבות הקלאסית יצירה ברמה שווה. חוט השני במחקריה אלו היה האופנים בהם תרבות אוראליות מתמסדת והופכת לתרבות כתובה ופורמאלית.

נדמה שעיקר חידושה המחקרי היה בתחום המחקר שלה מ-1992 ואילך. פרופ' דנט הייתה מהראשונות בעולם שזיהו את האינטרנט כזירה מחקרית תוססת של תקשורת ופואטיקה. היא ארגנה כנסים ראשונים בנושא ואף הקימה, יחד עם פרופ' שיזף רפאלי את כתב העת JCMC, שהחל להתפרסם באוניברסיטה העברית, אך עבר מאוחר יותר לאוניברסיטת אינדיאנה. הוא נחשב כיום לאחד מכתבי העת המובילים בתחום חקר האינטרנט והזירה הוירטואלית.

מחקריה בתחום החלו בחקר תקשורת מתווכת מחשב -  CMC – רשתות שהקדימו את תקשורת האינטרנט המוכרת לנו. במהלך מחקרים אלו היא חקרה את אופני ה-Performance של המשתתפים וניתוח טקסטואלי וויזואלי של התקשורת ברשת. בהתמקדותה באופן שבה התרבות כתובה, סגרה דנט מעגל מחקרי. אם במחקריה המוקדמים היא הראתה כיצד התרבות הכתובה  נוצרה מתרבות אוראלית, הרי במחקרי האינטרנט, מראה דנט כיצד תרבות הכתיבה חוזרת לקבל מאפייני שפה הדומה לשפת הדיבור. תחת הכינוי 'דו-רה-מי' (ברנדה), היא הפכה לדמות מוכרת ופעליה בקרב קהילות האינטרנט השונות. בספרה Cberl@y שראה אור בשנת 2001 מתעדת דנט את השלב שבו הפכה רשת האינטרנט למדיום המוני, כאשר בני אדם נטולי ידע בתכנות, וכאלה שלא עבדו במוסדות אקדמיים, הצטרפו לפעילות ברשת.

 הספר מציג חמישה  מקרים: שפת הדואר האלקטרוני, האימפרוביזציה בכתיבת צ'טים של קבוצה שיצרה פרודיות על שייקספיר והיבטים חזותיים ויצירתיים בתקשורת המקוונת. מחקרים נוספים, אשר חלקם נעשו עם סוזן הרדינג, עסקו ברב תרבותיות באינטרנט. מחקרים אלה בחנו את המופעים של שפות שונות ברשת, תוך ניתוח טקסטואלי שנכתבו בידי גולשים שאינם דוברי אנגלית, של השילוב בין שפות באתרים של וכן בניתוח של צוואות בוידיאו ואומנות אינטרנטית.

בעקבות נישואיה לפרופסור וולטר כהן פרשה דנט בשנת 2000 לפנסיה מוקדמת מהאוניברסיטה העברית, עזבה את הארץ ושימשה כמרצה אורחת באוניברסיטת ייל. משנת 2003 הייתה עמיתת מחקר באנתרופולוגיה באוניברסיטת ייל. היא נפטרה בנובמבר 2008 לאחר מחלה ממושכת.

דנט פיתחה במחקריה כלים מתודולוגים לחקר האינטרנט אשר אפשרו תיאור וניתוח של תמונות ומיציגים חזותיים כחומר אתנוגראפי  ויצרה כמעט בעצמה שדה מחקרי חדש. מחקריה והכלים שפיתחה ממשיכים לאתגר ולהפרות את עמיתיה ותלמידה הממשיכים את דרכה.

תודה לד"ר אורן גולן ולכרמל ויסמן על העזרה באיסוף החומר לכתיבת הפינה.

לירון שני תלמיד שנייה בתואר השני. הוא כתב תיזה בנושא המאבק על ההתיישבות בחבל לכיש, בהנחיית פרופ' איל בן ארי וד"ר נורית שטדלר.

בניגוד לקודמיו בתפקיד, הוא לא נבחר על ידי האל, אלא על ידי קהל מסמסים בתכנית ריאליטי, שזה הדבר הקרוב ביותר לאלוהים שניתן למצוא בימינו. מדינה שלמה מריעה לאדם הזה, שבסוף קיץ משמים במיוחד צץ משום מקום (או מאשקלון, שנמצאת לא רחוק משם) ללב הפריים-טיים הטלוויזיוני וכבש את ליבנו עם השנינות וההומור שלו. ללא ספק, יוסי בובליל הוא סוד ההצלחה של "האח הגדול". בלעדיו, התכנית הייתה נראית כמו עוד ריאליטי משעמם וצפוי מהסוג שהטלוויזיה הישראלית מייצרת ללא הרף בשנים האחרונות. הוא זה שמביא את הערך המוסף לתכנית והופך אותה להצלחה מסחררת.

קשה יותר להסביר את סוד ההצלחה של בובליל עצמו. רבים שואלים את עצמם איך זה ש"ערס" אשקלוני הפך בין לילה למלך הביצה. זה לא שחסרות דוגמאות של מזרחים מהפריפריה שהגיעו לפסגת הסלבריטאות בארץ (נינט היא הארכיטיפ לכך), אלא שלרוב הם עשו זאת תוך כדי ויתור על ה"מזרחיות" שלהם ואימוץ התרבות הישראלית ההגמונית. לא אצל בובליל. לא רק שהוא לא ויתר על מזרחיותו, אלא הפך אותה לדגל המאבק המתוקשר שלו ושל בתו מול ה"פרידמנים" בבית האח הגדול. אם כן, איך זה שהוא מצליח? ההסבר המקובל על האליטה התרבותית הישראלית הוא שבובליל הוא גלגול חדשני של זאב רווח, ליצן מזרחי שמציג קריקטורה עדתית ושכובש את הקהל באמצעות ההומור הנמוך שלו. איני מתכוון לפסוק בעניין תקפותו של הסבר זה, אבל כך או כך, ברור לגמרי שהצלחתו של בובליל אינה מובנת מאליה בנוף התרבותי הישראלי. כל צופה ריאליטי ממוצע יודע שדמות קבלן הבניין המבוגר, מצחיק ככל שיהיה, הנה יוצאת דופן בז'אנר הזה, המתמקד בדרך כלל בצעירים יפים וברגשותיהם החלולים. לכן, מעבר לשאלת ההצלחה של בובליל, כדאי להתעכב במשמעותה בהקשר התרבותי המקומי. האם ישנם כאן ניצוצות של חתרנות, בחסות הערוץ שמייצג את לב הקונצנזוס הישראלי, או שמא מדובר בשימוש ציני ב'אחר' על מנת להעלות את הרייטינג?

סוגת הריאליטי, כמו כל סוגה טלויזיונית או ספרותית, בנויה על מספר מוסכמות נרטיביות משותפות. למרות המגוון העצום שקיים היום בתחום, ניתן לחלק את תכניות הריאליטי לשתי קטגוריות, לפי אופי המשתתפים בהן וסוג המשימות שמוטלות עליהם: "פריק שואו" ו"נורמלי". בקטגוריה הראשונה ניתן למצוא תכניות כמו "הדבר הגדול הבא" ו"היפה והחנון", המציגות לנו דמויות ביזאריות המתמודדות עם משימות ביזאריות עוד יותר, האמורות לעורר בקהל שילוב של לעג וחמלה. בקטגוריה השנייה והמרכזית כלולות תכניות המציגות אנשים "נורמאליים" שמתמודדים עם סיטואציות לא נורמליות. אני כולל בקטגוריה הזאת גם את תחרויות הכשרונות כמו "כוכב נולד", אף על פי שיש מי שיטען שמדובר בקטגוריה בפני עצמה. בקטגוריה זו קיימים אלמנטים של "פריק שואו" (למשל, שלב האודישונים של "כוכב נולד"), אך הם משמשים כתפאורה בלבד ומפנים את מקומם למרכיבים המיינסטרימים ככל שהתכנית מתקדמת.

"האח הגדול" היא אב-הטיפוס של הקטגוריה ה"נורמאלית". התכנית מתיימרת להציג בפנינו "ראי של החברה" בה אנו חיים, ייצוג נאמן של אוכלוסיות שונות בחברה ושל המתחים ביניהן, הכל במיקרו-קוסמוס של בית סגור ומצולם עשרים וארבע שעות ביממה. אולם בדומה לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה, גם ב"אח הגדול" הטענה לייצוג המציאות החברתית מתבררת כיומרה לא ממומשת. בפועל, התכנית פועלת לפי החוקים הנוקשים של הז'אנר, המשקפים את תפיסת תעשיית הבידור לגבי מה הקהל בבית רוצה לראות. לפי חוקים אלה, הליבה של תכנית ריאליטי היא קבוצת צעירים מרקעים שונים, כולם נאים ומוחצנים, "מגניבים" כפי שאומרים, "אמיתיים", עם קווי אישיות מגוונים ומובחנים היטב, מה שמאפשר הזדהות קלה איתם מצד הצופים. הם מסמנים את גבולות הקולקטיב הטלויזיוני הישראלי. המדובר לרוב באנשים היפר-נורמטיביים וקונפורמיים, שפרט לכמה עניינים קוסמטיים (שההפקה דואגת להבליט כדי ליצור רושם של שונות) מאוד דומים אחד לשני. השהות המשותפת לאורך התכנית והתחרות על הפרס הסופי יוצרים מתח ודרמות בין הצעירים האלה ואלה מובילים את העלילה המרכזית של התכנית.

ההפקה תמיד דואגת לשבץ לצד הצעירים הללו מספר דמויות "צבעוניות" שתפקידן לבדר את הצופים ולהגביר את המתח. התפקיד הזה מוגבל בזמן, לפעמים באופן רשמי, כמו ב"כוכב נולד", ולפעמים באופן לא רשמי כמו ב"הישרדות" או ב"האח הגדול". בשלב מסוים במשחק הדמויות האלו אמורות לפנות את הבמה לגיבורים האמיתיים של התכנית, אותם צעירים נורמטיביים שתוארו קודם. בסופו של דבר התכנית אמורה להיות דרמטית, לא קומית. מי שרוצה 'פריק שואו' שיחפש אותו בתכנית אחרת.

בחזרה לבובליל, הליהוק שלו היה, ללא ספק, כדמות צבעונית זמנית (ובמקרה שלו לצבע אכן יש משמעות), האבא ה"ערס" של עינב ה"פרחה", שנועדה להראות לצופים בבית שהתפוח לא נפל רחוק מהעץ. לפי חוקי הריאליטי, אמור היה בובליל, שלא מתאים למודל של משתתף הריאליטי הטיפוסי, לתת את השואו שלו כמה שבועות ולהיעלם מהתכנית. המתמודדים האחרים מילאו את תפקידם נאמנה והעמידו אותו להדחה פעם אחר פעם, אך העם המסמס התאהב בו וסירב לשלוח אותו הביתה. משהו השתבש במכונת הריאליטי המשומנת, ומה שהיה אמור להיות תכנית דרמטית אשר מציגה את העלילות הרגשיות של צעירים מגניבים ועליזים, הפך לתכנית קומית בניצוחו של הדורבן שקולע בזמן.

ההשתלטות של בובליל על התכנית מעוררת התנגדות בעיקר בתוך בית האח הגדול. קבוצת ה"פרידמנים" בבית, המורכבת מכמה צעירים אשכנזים ו"ערבייה אשכנזיה" (כפי שהגדירה עינב בובליל את רנין, בתבונה סוציולוגית רבה) אחת, שרוצים להיות כוכבים, קפצה מיד להגנת גבולות הקולקטיב הטלויזיוני הישראלי מפני הפלישה מדרום. קבוצה זו הפנימה את חוקי הריאליטי, המיטיבים איתה, ולא הסכימה לעבור בשתיקה על שבירתם, במיוחד כשזה נעשה על גבה. כאשר טוענת שפרה לגבי יוסי ש"מי שהיה אמור להגיע בתור קוריוז נתקע יותר מדי בבית" ושהוא לא כוכב, ואומרת לרנין, שבניגוד אליו היא מביאה תוכן וערך מוסף לתכנית, היא רק מזכירה את חוקי הז'אנר ואת הגבולות התרבותיים שהם מתיימרים להגדיר. גם לאון מתייחס לחוקים הלא כתובים האלה כל פעם שהוא מעמיד את יוסי להדחה: "הוא כבר עשה את שלו", לאון אומר, "עכשיו תנו למשחק להמשיך"

בובליל, בתורו, מוסיף חטא על פשע בכך שבניגוד למוסכמות הז'אנר הוא מתייחס כל הזמן לתכנית כאל משחק, בלי שיחות נפש ובלי רגשות מיותרים והוא מכוון את מאמציו כלפי חוץ ולא כלפי פנים. זאת הסיבה העיקרית להתנגדות ה"פרידמנים" אליו, לא (רק) מזרחיותו. ההוכחה לכך היא שבתו עינב נתפסת על ידי ה"פרידמנים" כמתמודדת לגיטימית במשחק, גם אם הם נוטים לתאר אותה באמצעות הדימויים הגזעניים הידועים. בניגוד לאביה, היא יכולה להשתלב בעלילת ריאליטי טיפוסית. לכן, ההתמקדות הציבורית במאבק בין "בובלילים" ו"פרידמנים" והדיבור על התעוררות השד העדתי בבית האח הגדול מפספסים את העיקר. הסיפור של יוסי מלמד אותנו שישנן חלוקות משמעותיות אחרות בחברה הישראלית מעבר לאשכנזים ומזרחים. ההסתכלות דרך הפריזמה העדתית בלבד לא מאפשרת לנו לתפוס את הדקויות האלו.

לבסוף, ברצוני לחזור לשאלת משמעות ההצלחה של בובליל ולהציע מספר כיווני מחשבה. מצד אחד, הצלחתו מערערת את גבולות הקולקטיב הטלוויזיוני הישראלי ומביאה משהו אחר ורענן לעולם הריאליטי. מצד שני, תהא זו טעות, מכמה סיבות, להגזים לגבי מידת החתרנות שגלומה בהצלחה זו. ראשית, הפקת התכנית השלימה עם הצלחתו במהירות, ניכסה אותה לעצמה ועכשיו רוכבת על הגל שלה. הקואופטציה של בובליל מחזירה אותנו לאחת השאלות הסוציולוגית החשובות בימינו: האם חתרנות אמיתית אפשרית, או שמא היא תמיד תעבור קואופטציה בידי הממסד? שנית, חשוב לזכור מי הוא יוסי בובליל מחוץ לטלוויזיה. מדובר בקבלן בנייה מצליח ועשיר, איש מצחיק ושנון, עם סטאר קואליטי שאי אפשר להתעלם ממנו. אמנם הוא מזרחי וגר בפריפריה, אך נראה כי באופן יחסי לרוב שותפיו לעדה הוא הצליח להסתדר בחיים לא רע. נקודה שלישית היא שדמותו מחזקת במידה רבה את הסטיראוטיפים הקיימים בישראל לגבי מזרחים (אבל הרבה פחות ממה שטוענים מבקרי תרבות מלומדים הצופים בפרומואים בלבד). שתי הנקודות האחרונות גורמות לנו לתהות באילו מובנים יוסי בובליל מייצג את המזרחים, אם בכלל, אבל זה כבר נושא לכתבה אחרת. בינתיים, המלצה שלי: סמסו בובליל.